Джованни Сегантини Психоаналитический эксперимент (1911) Giovanni Segantini: Ein psychoanalytischer Versuch.

Абрахам Карл

 

Перевод с немецкого С.Г. Жигулевой, Д.Ф. Зайнутдиновой.

I

      28 сентября 1899 года, когда умер Сегантини, смерть выдворила его из исполненного чувствами творчества. За десять дней до этого он поднимался на Шафберг около Понтрезины, чтобы там, наверху, завершить картину «Триптихон мира Альпов».

      Его последнее масштабное произведение было для него важнее, чем прославленное изображение высокогорья. Потому что с его точки зрения задача живописи не исчерпывалась тем, чтобы дать точное отражение действительности: она должна выражать идеи и чувства, которые наполняют внутренний мир художника. Поэтому он рисовал приносящую плоды природу, мать с ребенком на груди и, наряду с женщиной, мать из мира животных. Он рисовал пробуждение дня, пробуждение природы и становление человека, рисовал все живущее во всем величии бытия и, наконец, уходящий день, увядание природы и кончину человека. Так, в своем последнем произведении он убедительнее, чем когда-либо, указал на общее отношение всех созданий к природе, на их общую судьбу.

      Все вышеназванные мотивы Сегантини — по отдельности и в различных сочетаниях — представил в новых вариациях. Так появились его нетленные шедевры: «Матери», «Весна в Альпах», «Пахота в Энгадине», «Возвращение на родину» и многие другие. Все это привело его к произведению, которое должно было стать последним. И в этой симфонии жизни должно было отразиться объединенное выражение всего того, что, как ему казалось, имело глубочайший смысл и значимость.

      Это намерение художника следует разгадать не только из его картины. Он четко выразил его также и словами. Он повторял, что перепутал кисть с пером, чтобы представить свою точку зрения о существовании искусства по отношению к другим мнениям. За год до смерти он дал ответ на вопрос Толстого: «Что есть искусство?» В этом ответе он настойчиво подчеркивает значение главной эстетической идеи произведения искусства. Занятие искусством является для него культом. Оно должно прославлять и преображать труд, любовь, материнство и смерть. Здесь Сегантини сам называл источники, из которых постоянно пополнялась его художественная фантазия.

      Пожалуй, из них же черпали идеи и другие художники. Но для индивидуальности Сегантини является типичным то, каким образом все эти источники стекаются в один поток, как кажущиеся отличными друг от друга идейные круги являются для него неразрывно связанными.

      Взгляд на жизнь Сегантини показывает, что он был захвачен такими равными силами, как его искусство. Каким образом задаемся мы вопросом, он сохранил в своем творчестве и жизни это направление? Пример и воспитание — насколько мы можем говорить об этом с уверенностью, — не внесли в это положительного вклада. Потому что уже пятилетним мальчишкой Сегантини лишился родителей. Окружение, в котором он провел свою молодость, не могло способствовать ни духовному, ни этическому развитию. Он вырос, не получив хорошего образования, практически безграмотным, и ни те годы, когда его избивали сводные братья и сестры, и ни те, что он провел в исправительном учреждении, не могли повлиять на него облагораживающим образом. Его молодость, лишенная светлых моментов, была продолжительной борьбой против враждебных сил. Он должен был создать свои художественные идеалы, свой характер, свое мировоззрение из самого себя практически в одиночку.

      Лишь психоаналитические методы исследования могут отвечать загадкам этого процесса развития, так как исходным пунктом их рассмотрения является жизнь влечений в детские годы. И если бы я сейчас вышел на этот путь, то я сам не смог бы работать с другим менее значимым авторитетом, чем Сегантини.

      «Вы спрашиваете меня, — пишет он в одном письме, — как в моей почти дикой жизни в природе развились мышление и чувство искусства. Я действительно не знаю, как ответить на этот вопрос, может быть для того, чтобы получить объяснение этого, следует обратиться к корням, чтобы изучить и проанализировать все ощущения души до их первых, а также самых отдаленных движений детства».

Segantini, В. (Hrsg.) Giovanni Segantinis Schriften und Briefe / Übersetzt von Georg Biermann. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1909. — S. 82. [Курсив Абрахама.]

      Следуя этому указанию художника, я обращусь к его детству.

      Самым роковым событием детства Сегантини явилась смерть его матери. Ему едва исполнилось пять лет, когда он пережил эту потерю.

      Вероятно, редко сын с такой любовью хранит воспоминание о матери, как это делал Сегантини. И эта любовь с течением лет все возрастала; мать постепенно стала для него идеальным образом, богиней; ее культу и принадлежало искусство сына.

      Тот, кто осиротел так рано, должен был всю свою молодость обходиться без заботы, полной любви и ласки. Побудило ли его это лишение к тому, чтобы стать художником, изображающим материнство? Превозносил ли он к идеалу то, чего лишился в реальной жизни? Это объяснение так близко к истине, что его недоработки все-таки должны скоро открыться.

      Никакой другой ребенок в нежном возрасте не испытывал подобного несчастья, как наш художник. Это едва ли объясняет масштаб потери, скорее утешает и сильнее побуждает его к воспоминаниям об умерших, которые взрослые пробуждали в нем. Порой воспоминания, детские чувства не стираются из памяти так легко. В случае Сегантини иначе! В нем не погасает образ матери, нет — его фантазия развивает это дальше и ставит в центр его внимания мир его мыслей.

      Неприятный момент — лишение материнской заботы — сам по себе не может объяснить такую господствующую силу идеала матери. Сегантини сам дал точное указание, где мы должны искать корни этой силы. В начале его автобиографии мы читаем:

      «Я храню ее, мою маму, в памяти, и если бы это было возможно, чтобы сейчас, в этот момент, она появилась перед моими глазами, я бы узнал ее спустя 31 год. Я снова вижу ее глазами духа, этот высокий образ, как она устало шагает. Она была красивой, не такой, как утренняя заря или день, а как закат солнца весной. Когда она умерла, ей не было еще и 29 лет».

[Цит. по: Servaes, F. Giovanni Segantini. Sein Leben und sein Werke. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1907. (4. Aufl. 1920). — S. 7; а также по: Segantini, В. (Hrsg.) Giovanni Segantinis Schriften und Briefe / Übersetzt von Georg Biermann. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1909. — S. 3.]

      Эти слова зрелого мужчины вообще не упоминают заботливой материнской любви! И давайте прочтем его описание скорбного времени, которое пришло к нему со смертью матери, и мы напрасно рассчитываем на то, что он приведет сравнение, как он прекрасно жил с матерью и очень плохо без нее. Мы не находим ни одного слова об этом.

      Сегантини говорит о совершенно других вещах: о красоте, об образе, движении и положении, о молодости его матери, о запечатленном представлении, которое всегда перед его глазами!

      Думается, что из вышеупомянутой цитаты следует удалить два слова — «моя мама» — и тогда можно объединить смысл тех строк. Объяснение могло бы звучать таким образом: так говорит любящий человек о возлюбленной, которую он потерял. Только с этой точки зрения объясняется окраска чувств, которая присуща его словам.

      В словах взрослого звучит эротика ребенка. Психоаналитическая наука знакомит нас с мнением о том, что первые проявления эротики у мальчика обычно обращены к матери. Эти любовные чувства, характер которых для непредубежденного наблюдателя четко обнаруживается в раннем детстве примерно до 5 лет, в ходе развития постепенно меняют свою форму проявления. Примитивная эротика ребенка определенно эгоистическая. Она направлена на неограниченное владение объектом, она завидует другим, стремясь также привлечь к себе желание встречи с любимым человеком. Она точно так же проявляет ненависть, как и любовь. В это время к еще управляемым аффектам и влечениям, наряду с любовью мальчика, присоединяется черта агрессивности и жестокости.

      Изучение невротической психики установило, что у определенных людей все эти побуждения необычайно сильны. В этой связи крайность в детстве обрадуют те личности, которые позже заболевают неврозом навязчивости; их жизнь влечений характеризуется тем, что чувства любви и ненависти постоянно борются друг с другом и дают повод для тяжелых внутренних конфликтов. У них регулярно обнаруживают признаки безмерной любви к родителям с быстрой их сменой ненавистью, которая сводится к желанию смерти

Ср. Freud, S. Bemerkungen über einen Fall von Zwangsneurose (1909d). // G. W. — Bd. 7. — S. 453—455 {379—463}. Присутствие подобного можно доказать у личностей, склонных к меланхоличным состояниям.

      В следующем периоде детства как у здоровых людей, так и у невротиков следует сдерживание влечений через процесс вытеснения и сублимации. При этом образуются важные социальные препятствия, которые ограничивают влечения в какой-то мере или полностью исключают их деятельность в определенных случаях либо направляются на другие, а именно на альтруистские цели. В зависимости от духовных установок человека сублимированные сексуальные энергии часто преобразуются в духовную, приблизительно научную или художественную деятельность. За духовными задатками человека часть сублимированной сексуальной энергии переходит в духовную, как научную, так и художественную деятельность. Чем сильнее было первоначальное влечение, тем более интенсивной и охватывающей сублимации требовалось в том случае, если индивидуум должен был покориться требованиям господствующей культуры.

      Примитивные чувства по отношению к родителям берут начало, как мы считаем в противоположность приведенному учению, из сексуальности ребенка так же, как и других проявлений любви или ненависти. Индивидуум должен покориться требованию культуры «уважать» отца и мать. Следует отметить требование не приказывает любить родителей, потому что с этим были бы запрещены лишь порывы ненависти. Требование в равной мере обращено как к любви, так и к ненависти, так как оба чувства, согласно их первоначальной сущности, есть проявления сексуальных влечений. Оба нарушают запрет инцеста, из их общей сублимации возникает чувство уважения, которое свободно от сексуального акцента.

      Должно ли уважение по отношению к матери, высочайшее одухотворение которого является характерным признаком произведений Сегантини, в действительности основываться на сексуальной почве? Исследования психоанализа определенно позволяют нам ответить на этот вопрос утвердительно. Эти исследования, однако, как уже упоминалось, большей частью получены в работе с невротиками, так что необходима небольшая оговорка, если мы хотим применить их к личности Сегантини. У творческих людей и невротиков много общего в их психических задатках. Жизнь влечений тех и других первоначально необычайно сильна, но вследствие особенно значительного вытеснения и сублимации она претерпела существенные преобразования. Творческие личности и невротики стоят одной ногой за пределами реальности, в мире фантазий. Вытесненные фантазии невротиков преобразовываются в симптомы их болезней. У людей искусства они находят свое выражение в их произведениях, но не только в них. Потому что у этой группы людей всегда обнаруживаются невротические черты. Сублимация их вытесненных влечений удается им не полностью, отчасти они преобразуются в нервные проявления. Это также относится и к Сегантини.

     Как учит психоанализ невротиков, процесс вытеснения приводит к роковому сдвигу в чувствах мальчика. В его сознании благодарная, уважительная любовь к заботливой матери занимает место сильнейшего сексуального влечения. В то время как желание инцеста с силой вытесняется, материнство приобретает соответствующее преувеличение'.

      Компенсирующее преувеличение материнства в случае Сегантини выражено совершенно необычно, подобным образом это происходит у невротиков. Из этого и упомянутых позже других явлений возникает вывод, что если детское либидо Сегантини воплощено в образе преодолимых побуждений любви и ненависти к его матери, то тогда обнаруживается внешне ярко выраженная сублимация. Она призвана, я полагаю, возвысить культ материнства, внутреннее почитание материнской природы, самоотверженную, альтруистскую любовь, передающуюся всем другим созданиям.

      У Сегантини абсолютно так же, как и у невротиков, проявляются отдельные прорывы вытесненных влечений. Первоначальная эротика ребенка не может быть сублимирована полностью; однако, иногда она обнаруживается в сильно ослабленной форме. Изображение матери, которое выполнил Сегантини, не позволяет нам увидеть эротический элемент, хотя оно сильно усовершенствовалось. Искусство должно было служить возвышению образа матери над всеми земными чувствами. Целый ряд прекрасных произведений Сегантини показывает нам его мать, склонившуюся в нежном созерцании ее младенца. Каждый раз этот образ стройной молодой женщины, слегка склоненной, с нежными и приятными чертами лица приводит нас в восторг.

Другие совпадающие с этим процессом последствия будут обсуждаться позже.

      Эти картины появились приблизительно к тридцатилетию художника, когда он жил в Саваньине в кантоне Граубюнден. Тогда он создавал разные произведения, основываясь на своей фантазии. У двух из них есть особенная история возникновения, которая представляется для нас наиболее интересной.

     Как рассказывает сам Сегантини, созерцание розы вызвало в нем чувственное ощущение, которое не покидало его. В то время, когда с цветов облетали лепестки, у него было видение румяного, молодого лица. Это видение побудило его перерисовать старую картину, изображающую женщину, умирающую от чахотки, таким образом, что из нее получилась румяная, молодая женщина.

      Представленный случай станет более ясным при иллюстрации другого похожего случая, описание которого я беру из биографии Серваеза.

«Однажды, когда Сегантини — так рассказывает он сам, — намеревался подняться на внешний хребет одной из высоких гор в Альпах, в тот момент, когда до вершины оставалось лишь несколько шагов, он отчетливо увидел, как на фоне сияющего голубого неба выделялся большой цветок. Тот был необычайной красоты и цвета, который, как Сегантини ошибочно полагал, он никогда не видел. Лежа на животе на склоне горы, художник рассматривал милое чудо, которое одиноко стояло полностью освещенное на фоне неба. И тут случилось так, что цветок перед его глазами словно превратился в гиганта и в его воображении получил привлекательные человеческие формы. Большой стебель превратился в согнутую ветвь, и из этого возник полный грации образ сидящей румяной молодой женщины со светлыми волосами, держащей на коленях голенького ребенка; а ребенок держал в руках яблоко темно-красного цвета, соответствовавшего цвету крепкого стебля, выросшего из цветка. Тогда Сегантини нарисовал это видение и назвал его: «Da un fiore dell’ alpe», «О цветке Альп». Позже он переименовал картину в «Плод любви».

      Красота цветка у художника ассоциируется с красотой давно умершей матери! В этот момент цветок и мать для него идентичны. Цветок превращается перед его глазами в изображение Мадонны.

      Эротичный подтекст этой фантазии станет более понятным тому, кто обратит внимание на значение определенных символов, проявившихся здесь, повторяющихся во всех плодах человеческой фантазии.

      Серваез по праву отмечает, что образ ребенка на картине «Плод любви» представлен полным энергии, здоровья в отличие от нежной матери. Большой интерес также представляет собой объяснение этой черты странной картины.

      Изобразил ли художник самого себя в этом жизнерадостном ребенке рядом с матерью? Напротив, кажется, факты говорят, что Сегантини родился очень слабым, что он должен был быть крещен в спешном порядке. И все-таки другое обстоятельство дает нам право сохранить наше предположение в силе. Так говорится в автобиографии: «Своим рождением я ослабил мою мать, от чего она и умерла спустя 5 лет. Чтобы оправиться от этой слабости на четвертый год после родов она отправилась в Триент, но лечения не оказали ожидаемого действия». Молодая женщина так и не пришла в себя и зачахла, в то время как ребенок, который отнял у нее силы, вырос и пережил ее!

      Но процитированные слова заслуживают внимания и по дру­ гой причине. У невротиков часто встречается мысль о вине в смерти любимого человека.

       Как уже упоминалось, детское либидо невротика отличается сильными порывами ненависти. Они проявляются в фантазиях о смерти любимого человека или, если он действительно умирает, в чувствах удовлетворения и ужасном восторге. Если позже вытеснение развивает свою силу, то появляется чувство вины, от которого невротик не может защититься, хотя у него в сознательном воспоминании нет ни одной причины для подобных упреков. Он упрекает себя в виновности в смерти отца или матери, несмотря на то, что преступление его детства состоит лишь в запретных фантазиях и аффектах. Здесь попытки того, что позже совершенная несправедливость изглаживается, заканчиваются, особенно большое место они занимают в неврозе навязчивости. Воспоминание о любимом человеке лелеется теперь с чрезмерной любовью, окружается ореолом славы. Или совершается попытка вытеснить из сознания факт смерти, снова в своей фантазии пробудить мертвых к жизни.

[Цит. по: Servaes, F. Giovanni Segantini. Sein Leben und sein Werke. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1907. (4. Aufl. 1920). — S. 7; а также по: Segantini. В. (Hrsg.) Giovanni Segantinis Schriften und Briefe / Übersetzt von Georg Biermann. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1909. — S. 3.]

      О том, что для Сегантини культ матери также представлял противовес, при помощи которого он компенсировал враждебные или ужасные порывы своего детства, с убедительной ясностью говорит событие из его детства, о котором он сам рассказывает.

      «В первый раз я взял в руки карандаш для рисования, когда услышал, как женщина, всхлипывая, говорила своей соседке: “Ах, если бы у меня хотя бы была ее картина, она была так красива!” При этих словах я взволнованно взглянул на красивое лицо молодой, полной отчаяния матери. Одна из присутствующих женщин показала на меня и сказала: “Пусть картину нарисует этот мальчик, он очень способный”. Красивые, полные слез глаза молодой матери обратились ко мне. Она ничего не сказала, пошла в комнату, и я последовал за ней. В колыбели лежало тело маленькой девочки, которой было не больше года; женщина дала мне бумагу и карандаш, и я начал. Я работал много часов, женщина хотела, чтобы я изобразил ребенка живым. Я не знаю, получилась ли работа художественной, но я помню, что, вероятно, один миг женщина была счастлива, казалось, она забыла о своей скорби. Все же карандаш остался в доме бедной матери, а я лишь спустя много лет снова принялся за рисование. Тем не менее, возможно, это послужило первым зерном, из которого развилась мысль о том, что при помощи этого я мог бы выражать чувства».

      Было бы слишком просто сделать вывод о первом превосходном рисунке мальчика по благородному, сострадательному порыву, тем более известно, что Сегантини, взрослому человеку, такие порывы были свойственны. Но тогда следует не упустить из внимания нечто знаменательное в этом событии.

      К тому времени Сегантини было максимум 12 лет; тогда мне кажется странным, что мальчик на протяжении нескольких часов пребывал в одиночестве рядом с трупом, не испытывая страха и ужаса. Психическая реакция страха, ужаса, сочувствия постепенно возникает в детстве через сублимацию компонентов жестокости. Если она чрезвычайной силы, то происходит изменение к особенно выраженному сочувствию по отношению к страданиям другого человека и тревожному страху перед смертью. Обе эти черты в дальнейшей жизни Сегантини были выражены в редкой степени. В то время, когда он рисовал мертвого ребенка, процесс сублимации в этом направлении продвинулся несильно, из чего следует вывод, что один очень сильный компонент жестокости на двенадцатый год жизни с успехом сопротивлялся полной сублимации.

      Компоненты жестокости в представленной сцене находят удов­ летворение в рассматривании трупа ребенка и виде скорби матери. Но этого достаточно для порывов сочувствия, в то время как он с любезностью рисует картину красивой молодой матери, чтобы смягчить ее боль.

В письме к писательнице Neera; собрание Бьянки Сегантини [Segantini, В. (Hrsg.) Giovanni Segantinis Schriften und Briefe / Übersetzt von Georg Biermann. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1909.] — S. 84f.

      В рассказе этого случая Сегантини дважды упоминает красоту молодой женщины почти так же, как и при описании своей собственной матери. Та, что стоит здесь перед ним, сразу через «перенос» занимает в его фантазии место его собственной матери и пробуждает в нем художественность! Оказывая любезность матери, он становится художником. Теперь мы уже догадываемся, что наш художник — так же, как и невротик, — пытается загладить вину перед чужой матерью, чего он не достиг по отношению к собственной посредством желания смерти, что подтверждается другим фрагментом из его рассказа. Несколько часов пребывания рядом с трупом Сегантини мотивирует тем, что по желанию скорбящей женщины должен был представить мертвого ребенка живым. Итак, имелось такое искусство, при помощи которого можно было возвращать мертвых к жизни! Позже он неоднократно при помощи своего искусства вызывал воспоминания о матери. В этом, как мы теперь понимаем, состоял акт покаяния, который на себя наложил взрослый человек за грехи своего детства. Подобное поведение напоминает о людях, страдающих неврозом навязчивости, которые — разумеется, в другой форме — неоднократно налагают на себя различные действия покаяния.

       После этой первой пробной попытки прошли годы, во время которых Сегантини под давлением безрадостных обстоятельств дол­ жен был отказываться от рисования. В конце концов, ему удалось получить доступ в академию Брера в Милане. Первые картины, идеи и образы которых он теперь брал из своей фантазии, непосредственным образом были связаны с самой первой детской попыткой рисования, как будто с тех пор едва прошел один день. Все, что он изображал, — это либо смерть, либо материнство!

Из психологии неврозов нам известен процесс, когда чувства, относящиеся к первоначальному сексуальному объекту, могут переходить на другого человека, между тем в фантазии они идентифицируются с их предшественником.

      Картины смерти будут обсуждаться позже.

 Здесь следует подумать о тех картинах, которые Сегантини закончил и 

представил на выставке, будучи студентом академии. Это голова Н

иобы. Он должен был чрезвычайно трогательно представить скорбь

матери, чтобы картина привлекала внимание.

      К этому моменту Сегантини находился в возрасте физического и духовного развити

я. Мы знаем, что этот возраст будоражит в человеке все то, что в течение второго периода детства через вытеснение и сублимацию утихает. Для взрослеющего человека это значит окончательно занять определенную позицию по отношению к людям, на которых была направлена его первая любовная симпатия. Он должен решить, хочет ли он относиться к ним с первоначальными чувствами или изменит их, чтобы суметь перенести свои чувства на новый объект. И далее в это время принимается решение, в какой степени он вытеснит и изменит свои влечения.

       У Сегантини перенос чувств любви к матери — которая уже давно умерла, — в полной мере проявился лишь теперь. Подобная фиксация либидо должна была привести к мощному сексуальному вытеснению, отражение которого мы также видим в жизни и произведениях Сегантини.

      Из сообщений об этом периоде его жизни мы не узнаем ничего о его любовных связях, которые ожидает общественность от молодого художника. Напротив, он был сдержан и скромен по отношению к женскому полу. Он отличался от своих сверстников большой деликатностью, а также тем, что в разговоре избегал любого неприличного слова.

      Из этого мы видим, что жизнь влечений Сегантини была ограничена, и можем объяснить этот факт лишь фиксацией его либидо на матери.

      Только в 22 года он пережил то, что обычно называют «первой любовью». С раннего детства и до этого возраста над ним полностью господствовала лишь одна настоящая первая любовь — любовь к его матери. Также и сейчас еще проявлялась ее сила. У Сегантини мы находим необычное ограничение в отношении выбора сексуального объекта. Ему не удавалось, как это обычно бывает у молодых людей, устанавливать отношения и разрывать, совершенный выбор был для него окончательным. Эта моногамная черта, которую мы находим и у невротиков, проявляется у Сегантини, и на это следует обратить внимание.

      В свои 23 года (1881 г.) Сегантини нарисовал первую картину эротического содержания, которая — если мы воздержимся от упоминания нескольких сцен из жизни пастухов, — была единственной в этом роде! Сегантини при помощи своего друга Карло Бугатти просил его сестру Беатриче позволить ему нарисовать ее. Он рисовал ее в костюме средневековой дамы благородного происхождения, на левой руке у нее сидит сокол, которого она кормит с правой руки. Картина называется «La Falconiera». Серваез по праву отмечает, что на первый взгляд обнаруживается влюбленность рисующего. Сегантини в действительности влюбился и вскоре после того женился на своей прекрасной модели.

     Его любовь к Беатриче — в семейном кругу ее называли Биче, — была пылкой и неизменной, как любовь к матери. Его брак и в малом не соответствовал понятию, которым обозначали браки художников. Этим должно быть сказано больше, Сегантини был хорошим главой семейства. До самой смерти он с пылкой влюбленностью был привязан к своей спутнице. Об этом свидетельствуют письма, которые он писал ей, когда они порою разлучались. Они кажутся странными, как излияния любви юноши. По тону чувств они напоминают некоторые места его автобиографии, где идет речь о матери художника.

      В случае Сегантини мы находимся перед необычным явлением, потому что вся его любовная жизнь разворачивалась в его рано заключенном браке. Но ясно, что неодолимые влечения художника могли вынести такое ограничение лишь в том случае, если они должны были стекаться в сублимированной форме в совершенно неограниченное количество существований. В своей любовной жизни Сегантини строго моногамно должен был обращать свою одухотворенную любовь ко всему человечеству, ко всей природе.

Ср. с моим сочинением «Место брака между родственниками в психологии неврозов» [Abraham, K. Die Stellung der Verwandtenehe in der Psychologie der Neurosen. // J. — 1909. — Bd. I. — S. 110—118. См. наст, том, C. 61—71.].

      Здесь мы должны остановиться. Мы намереваемся проанализировать действие этих сил в искусстве и жизни зрелого мужчины. Но мы не должны оставлять время его молодости, до тех пор, пока не удостоим вниманием не только значение матери, но и отца.

II

В автобиографии художника мы очень мало читаем о его отце. Мы узнаем, что он вместе с пятилетним мальчиком после смерти матери Джованни покинул свое место жительства Арко. Он собирался в Милан к своим взрослым детям от предыдущего брака. Когда он прибыл в Милан, то в скором времени вместе с одним из своих сыновей от первого брака отправился в Америку и оставил Джованни с его сводной сестрой. С этого времени художник больше никогда ничего не слышал о своем отце.

       В глаза бросается то, как Сегантини, потерявший обоих родителей одного за другим, подробно и с преданной любовью сообщает о своей матери, а о своем отце — не больше, чем приведенные выше скудные факты. И в то время как он призывает свое высочайшее искусство, чтобы прославить идею материнства, в то время как в каждом из своих произведений он вновь воздвигает памятник матери, напрасно искать положительное выражение тех чувств, которые связывали его с отцом. Если однажды на картине, кроме фигуры матери, и встречается фигура отца, то она никогда не находится одна в центре картины.

     Так возникает предположение, будто отец не оказал влияния на развитие сына и его произведения, что сын был равнодушен по отношению к отцу. Но молчание Сегантини красноречиво, оно основано, как мы сразу можем заметить, на подавлении сильнейшей, направленной на отца враждебности.

      Все заключается в бисексуальной склонности человека, которая направляет эротические чувства мальчика к обоим родителям. Но предпочтение матери сразу же становится явным. Порывы ревности и враждебности по отношению к отцу являются прямым следствием этого. После смерти матери причина ревности исчезает. Теперь вся любовь мальчика естественно должна была бы обратиться к отцу. Именно в этот момент отец совершает то, что должно убить в ребенке всю любовь и усилить враждебные чувства: он привел мальчика с богатым воображением, духовные потребности которого он не заметил, из рая Гардазее в пустыню и нищету большого города, передав его в руки сводной сестры, которая не могла подарить ему ни времени, ни тем более любви и бросила его на произвол судьбы.

      Так чувства симпатии по отношению к отцу были разрушены в зародыше; нам жаль, что у молодого Сегантини также отсутствовали и формы замены, которые при нормальных отношениях возникают через сублимацию любви к отцу.

      В пубертате обычно происходит большее или меньшее значительное освобождение от отцовского авторитета, но также и после этого его действие заметно в выражениях детского уважения и любви. Сублимация продолжительного положительного переноса на отца влияет на общий ход жизни: в качестве потребности в поддержке сильного, в качестве склонности к подчинению собственной воли, в качестве несамостоятельного удержания принесенного. Бывает так, что и после пубертата сын противостоит родителям абсолютно неизменившимся отношением детской зависимости. Тогда обычно консервативная тенденция особенно велика, а стремительная активность особенно незначительна.

      Сегантини резко противоречит этому последнему типу, он, так сказать, образует другую крайность. У него совершенно отсутствует дух подчинения, консервативная черта. Он пишет: «Первостепенной целью всякого развития, будь оно социальное или религиозное или еще какое-либо, является отрицание старого, нигилизм, разрушение». Этим Сегантини напрямую выражает революционные тенденции. Он мстит за отцовскую силу, против которой он должен был протестовать в раннем детстве; эта месть, прежде всего, за то, что отец после смерти матери оставил его в нищете и одиночестве. Но Сегантини не довольствуется отрицанием существующего; через устранение старого он хочет проложить дорогу к более совершенному новому. Он требовал этого не только с точки зрения теории, но и действовал согласно данному мировоззрению задолго до того, как провозгласил это открыто.

      Итак, у Сегантини мы можем обнаружить определенно негативное значение отца. И как вся любовь к матери в сублимированной форме — ко всей природе, так и его ненависть, которая первоначально относилась к отцу, распространяется на все, что препятствовало выражению его воли. Разумеется, агрессивные импульсы, которые направлены против жизни противника, смягчаются сублимацией. Они дают Сегантини энергию, с которой он держится и добивается успеха против всего насилия. Жизнь Сегантини с самого детства — это протест против любого авторитета, который считает, что хорошо знает его индивидуальность.

Теперь эта энергия обращается против отцовской силы, и все- таки нельзя упускать из внимания то, что Сегантини в ней идентифицирует себя со своим отцом. Потому что отец для мальчика — это непосредственный пример выдающихся величины и силы, энергии и знания. Соперничество с отцом в значительной степени должно вызвать желание быть равным ему во всех этих качествах. Оно дает важный толчок к фантазиям о величии у ребенка.

      Сопротивление против отцовской власти и желание быть самостоятельным, независимым, взрослым обнаруживается у маленького Сегантини в необычном выражении. Эти черты его характера позволяют нам понять его развитие как личности и его место как художника.

      Шокирующим в жизнеописании художника является то, что он в возрасте шести лет должен был проводить свои дни запертым с утра до вечера в тесной, холодной, пустой комнате. Некоторое время он терпит такую судьбу, пока однообразное окружение не дает толчок для пробуждения его любопытства и фантазии. Это значит: «Однажды утром, когда я, ни о чем не думая, тупо смотрел в окно, до моего уха донеслась болтовня соседок: они болтали о ком-то, кто будучи молодым человеком ушел пешком из Милана и прибыл во Францию, где совершил великие дела... Это было для меня, словно открытие. Итак, можно было покинуть это место и отправиться путешествовать... Я знал дорогу — мой отец показал ее мне, когда мы гуляли по дворцовой площади. “Там, — сказал он, — за этим поворотом тянутся победоносные французские и пьемонтские войска. Триумфальную арку и дорогу воздвигли по указу Наполеона I; дорога, пролегающая среди гор, должна вести прямо во Францию ”. И идея достичь Франции той дорогой больше не покидала меня»'.

        Слова женщин напомнили мальчику о впечатляющем рассказе отца, в котором также шла речь о Франции и великих делах одного человека. Детские желания величия уже активны, а его импульсивная энергия требует немедленных действий. Шестилетний мальчик бежит, запасается куском хлеба, проходит через триумфальную арку и попадает на дорогу великого Наполеона. Незадолго до этого так же и его отец, не говоря ничего, однажды покинул Милан. Малыш повторяет за ним. Но он не довольствуется фантазиями всех мальчишек быть похожими на своих отцов — он хочет стать таким же, как тот мужчина, чье величие вызвало восхищение даже у отца.

      Дальнейшая история детства художника, как он сам рассказывает, богата странными переменами — настолько богата, что появляются сомнения, происходило ли все это в действительности. Не могла ли здесь чрезвычайно богатая фантазия ребенка и взрослого выдумать или хотя бы преобразовывать что-то до такой степени, что критика такого же человека уже не в состоянии разграничить эту фантазию и действительно пережитое.

      Право на такое предположение вытекает из знания определенных фантазий, которые производятся удивительно одинаковым образом у многих индивидов так, что мы распознаем в них что-то типичное, общечеловеческое. Названные идеи мы находим в массовых фантазиях, то есть в мифах различных народов и времен. Ранее в моем исследовании «Сновидение и миф» я привел доказательство того, что мифы по форме и содержанию в значительной мере совпадают с детскими фантазиями отдельного человека. Ранк в специальном исследовании изложил «Миф о рождении героя». Каждый народ в своих легендах объясняет рождение и детство своего героя чудесными событиями, которые полностью совпадают с фантазиями детства отдельного человека. История детства Сегантини, как он сам ее представляет, поразительным образом напоминает об этих героических легендах.

[Цит. по: Servaes, F. Giovanni Segantini. Sein Leben und sein Werke. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1907. (4. Aufl. 1920). — S. 15.]
 Люди, чьи агрессивные порывы задерживаются сильным вытеснением, и по сей день в своих фантазиях с удовольствием отождествляют себя с Наполеоном. Здесь находится важнейший бессознательный источник культа Наполеона. Сновидение и миф. Исследование о психологии народов, [наст. том. С. 73—142.].

Rank, О. Der Mythus von der Geburt des Helden. // Schriften zur angewandten Seelenkunde. — Helf 5. — Leipzig und Wien: F. Deuticke, 1909.

     Легенды о Моисее, Саргоне, Кире, Ромуле и Реме и т. п. — все совпадают в том, что сын знатных родителей по какой-то причине должен был быть устранен. Но чудесным образом он спасается, например, его достают из воды или случайно находят люди из низшего сословия, и он воспитывается, как их сын, выполняя грязную работу. Уже в юности, например, во время игры со своими сверстниками, он проявляет особые качества, которые отличают его от его окружения и определяют более высокое предназначение. Когда он вырастает, то узнает тайну своего происхождения, мстит своим угнетателям, совершает героические поступки и, наконец, достигает надлежащей ему славы.

      Давайте послушаем сообщение Сегантини о его детстве дальше!

     Мальчик побежал вперед по дороге, пока при наступлении ночи не упал от усталости на обочину дороги и не заснул. Он не заметил, как вымок во время кратковременного дождя. Он проснулся, когда крестьяне, шедшие по дороге, разбудили его. Они позаботились о нем, взяли с собой и отправились вместе с ним домой. По дороге он снова заснул и проснулся лишь в доме своих спасителей. Как только он высох и согрелся, ему начали задавать вопросы о его истории. В автобиографии это описано так: «Я помню, как я выдумал длинную историю со многими подробностями о несчастном случае, который однажды случился со мной и особенно запомнился мне. Однажды — мне было три-четыре года, — я переходил по узкому деревянному мостику, который с главной дороги вел к красильне и был перекинут через горный поток, который своей силой приводил в действие несколько мельниц». На мосту, так рассказывает Сегантини дальше, он встретил взрослого мальчика, который неосторожным движением столкнул малыша вниз. Солдат прыгнул за ним и вытащил его из воды, когда его уже несло потоком к мельнице.

[Цит. по: Servaes, F. Giovanni Segantini. Sein Leben und sein Werke. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1907. (4. Aufl. 1920). — S. 18 f; а также по: Segantini, В. (Hrsg.) Giovanni Segantinis Schriften und Briefe / Übersetzt von Georg Biermann. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1909. — S. 15.]

      Далее следует конец рассказа. Когда крестьяне услышали от маленького Сегантини, что он ни в коем случае не хочет возвращаться к своей сестре, то сказали: «Мы оставим тебя здесь, несчастный сирота, тебе нужно солнце. Но мы небогаты, и поэтому, если ты хочешь остаться здесь и освоиться, ты должен быть хоть как-то полезен!»... «На следующий день женщина обстригла мои длинные волосы, которые роскошными завитками спадали на плечи. Другая женщина, стоявшая рядом, сказала: “Со стороны он похож на сына короля Франции"...

      В тот день я стал свинопасом: возможно, мне тогда не было и семи лет!»'

      Лишь пару недель мальчик мог остаться в его новом окружении, в котором на его долю выпало больше забот, чем у его сестры в Милане. Именно этот короткий эпизод с большой точностью и вниманием к деталям представляет Сегантини. В этом рассказе мы снова находим все важные черты из мифа о рождении героя! Здесь и разлука с родительским домом, которая, однако, происходит другим образом, чем в легендах, затем следует чудесное спасение сердобольными крестьянами, которые хотели воспитывать его у себя. В рассказ об этом спасении Сегантини включает вторую историю спасения: он был спасен из воды трехлетним ребенком! У своих приемных родителей он должен был исполнять грязную работу свинопаса, как многие герои легенд. Он, чья внешность напоминала о королевском принце!

ит. по: Servaes, F. Giovanni Segantini. Sein Leben und sein Werke. Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1907. (4. Aufl. 1920). — S. 20; а также по: Segantini, В. (Hrsg.) Giovanni Segantinis Schriften und Briefe / Übersetzt von Georg Biermann. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1909. — S. 16. Курсив Абрахама.]

      В этой истории из детства художника невозможно обнаружить четкую границу между вымыслом и правдой. Но кому известно, в какой степени события детства зависят от преображающей мощи фантазии, тот увидит следы этой работы. Я обращу ваше внимание лишь на одно место. Сегантини помнит, примечание относится к шестилетнему возрасту, что он похож на сына короля Франции. Не случайно и то, что он запомнил дословный текст высказанного тогда мнения. Но содержание идентично с содержанием типичных фантазий происхождения мальчика. Отец, пример всей мощи и величия, с удовольствием возвышается фантазией мальчика до короля или императора; это часто повторяется в сновидениях взрослых, в которых нередко отец выступает в роли короля. Враждебные порывы по отношению к отцу проявляются у мальчика в том, что он в своей фантазии свергает отца с престола, а себя возвышает до сына мнимого короля, а своему настоящему отцу определяет роль лишь приемного родителя. Видеть себя принцем — это самая распространенная фантазия величия в детском возрасте. Вполне возможно, что после известия о короле Франции маленький Сегантини смешал фантазию с представлением, которые впоследствии в силу того, что носили характер желания, остались в его памяти как реальное событие.

      Вся захватывающая история детства Сегантини похожа на личный миф. Люди с ярко выраженным тщеславием обычно окружают свое детство созданием таких мифов. То, что они в нашем случае защищаются легендами о рождении героя, позволяет увидеть, как Сегантини создает из глубины человеческой души.

      Как уже отмечалось, Сегантини вскоре должен был покинуть свой приют и вернуться к сестре. В последующие годы предоставляются скудные данные. Мы лишь знаем, что он обитал у своих сводных братьев и сестер. Какое-то время спустя он поселился у своего сводного брата, который занимался в Валь-Сугана торговлей колбасой, затем опять у своей сестры, которая тем временем вышла замуж за хозяина лавки спиртных напитков. Мальчик вынужден был жить в таком окружении, правда, в своих фантазиях он пребывал в далеких мирах, пару раз он убегал в полной уверенности, что, как в сказке, встретит свое счастье. Когда, наконец, никто не был в состоянии справиться с этим беглецом и бездельником, от него избавились и отдали его в исправительное учреждение в Милане. Там он занимался ремонтом обуви.

Мы не можем предположить, что Сегантини в своих фантастических образо­ ваниях подвергался влиянию знакомства с героическими легендами; здесь его образования было недостаточно.

      Дисциплина этого учреждения также была не в силах сломить волю двенадцатилетнего мальчика. И он противился духовному и всем другим авторитетам. Когда он должен был в первый раз идти на причастие, то настойчиво сопротивлялся. Он отбыл наказание, наложенное на него за это, и сбежал. Его схватили и вернули обратно, и он оставался в учреждении, пока ему не исполнилось пятнадцать лет. Его начальники соблаговолили согласовать свои методы воспитания с его характером. При этом они стали лучше ладить с ним. В конце концов, он осуществил свое желание, которое долгое время лелеял, и его отдали в обучение художнику.

      Теперь пятнадцатилетний ученик противостоял новому властелину, который представлялся как бравый мужчина, имеющий зн ния лишь в своей узкой области искусства. Он также не справился со своими обязанностями, как и его предшественники, которым самоуверенный воспитанник навязывал свои идеи.

    Сегантини не хотел оставаться здесь долго. С энергичной решимостью он расстался со своим учителем, поступил в школу искусства Брера и с большим трудом пытался добыть себе пропитание. Всяческими способами он доставал скудный заработок, которого часто было недостаточно, чтобы унять голод.

      Но благодаря своему превосходному дарованию и ярко выраженной индивидуальности он быстро завоевал уважение своих коллег. Среди тех учеников, которые протестовали против традиции и школы, он скоро стал лидером. В этом качестве он вызвал неудовольствие учителей. В следующий раз после первого успеха молодого революционера на миланской выставке его выставленной картине отвели совершенно недостойное место. Здесь проявилась вся импульсивность Сегантини. Произошло следующее, как сообщает Серваез: «Он вошел, сорвал свою работу и искромсал ее на части. Но это еще не все, когда он встретил на улице профессора, которого подозревал в постигшей его несправедливости, то с жаром призвал его к ответу за это, ему было трудно овладеть своим темпераментом, так что он схватился за фонарный столб и так долго тряс его, что плафоны задребезжали».

      Теперь Сегантини не мог и здесь оставаться долго, и молодой человек двадцати лет, не терпящий никакой власти над собой, сделал смелый шаг в сторону самостоятельности. Постоянно борясь с крайней материальной нуждой, он следовал своему пути с неиссякаемой энергией. Судьбу своей молодости он обобщил красноречивыми словами: «Своим телом, в которое судьба вложила мою душу, я должен был много бороться. Оно было покинуто и стало сиротой в шесть лет, так одинок без любви, так далеко от всех, как дикая собака. В такой ситуации я мог лишь одичать и в противоположность действующим законам постоянно был преисполнен беспокойством и протестом».

      Возможно, сильнейшее проявление своего отвращения к подчинению в скором времени молодой Сегантини выразил следующим действием, которое Серваез осторожно обходит молчанием. Сегантини, австрийский подданный, уклонился от военной службы. По тому, что всевозможные последствия этого действия не могли воспрепятствовать ему, видно, как им очень сильно овладело стремление к независимости. Его наказанием было то, что он долгое время не имел права вступить на землю своей родины. Он очень сильно страдал от этого наказания, и умер, когда был близок к выполнению своего заветного желания — снова увидеть свою любимую родину.

    Это действие кажется несовместимым с характером человека, который этически был таким чувствительным. Оно становится понятным нам из анализа его бессознательного. На родной земле он любил свою мать, но в государственной власти своей страны он ненавидел отца.

III

      Мать, родина и природа образуют в мире идей Сегантини, а также и в его внутреннем мире нерасторжимое единство. В силу их внутреннего родства они сливаются воедино, как мы это обычно называем, в «подчеркнуто чувственный комплекс».

   Необычная сила этого комплекса объясняется историей детства Сегантини. Когда он потерял свою мать, он должен был также покинуть родину и природу. Одним ударом он лишился всех своих самых дорогих благ, но в его воспоминаниях они остались неразделимо связанными.

С. 72 собрания Бьянки Сегантини [Segantini, В. (Hrsg.) Giovanni Segantinis Schriften und Briefe / Übersetzt von Georg Biermann. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1909. — S. 72.].

      Отец забрал его из окружения, которое он любил; большой город, где он стал одиноким, ничего не мог дать душе мальчика. Тогда он стал игнорировать отца и город. Так как они заставили его лишиться любви, он навсегда отвернул свои чувства от обоих. Избыток любви к матери, родине и природе должен был усилиться этим контрастом.

      В самое плачевное время, которое он должен был пережить юношей, Сегантини использовал каждую свободную минуту, чтобы сбежать из города на природу, которую он, по вопоминаниям его друзей, любил с восторженной преданностью. Он страдал не так долго, потому что ему удалось найти замену матери в своей Биче в Милане. Его потянуло назад к природе; он также должен был найти замену и потерянной родине. Так, вместе со своей молодой женой он направился в Пузиано в Брианца, это местность между двумя южными протоками озера Комо. Там он стал живописцем своего простого родного окружения.

      В то время Сегантини был еще далек от вершины своего искусства. Это было, как метко подметил Серваез, — ограниченное пространство, в котором вращалось его искусство. Он рисовал картины из деревенской жизни, которые не свободны от жанровой окраски: некоторые из них показывают, что он все-таки не полностью освободился от влияния школы. Он больше всего приблизился к своим поздним произведениям тогда, когда изобразил единство человека и животного. Все эти сцены содержали мало движения: мечтательные пастухи, пастушка, которая тихо молится своей Марии (Ave Maria), мать, скорбно склонившаяся над пустой колыбелью. И все эти картины были выдержаны в темных тонах. В это время Сегантини рисовал тусклый свет внутренних помещений, сумерки лунной ночи, мрачное грозовое небо и с особым пристрастием — приглушенное освещение захода солнца.

  Часто произведениям того времени присущ определенный чувственный тон. Человек заботится о животных с добротой и сочувствием. Полная материнской нежности пастушка на картине «Uno di piu» [«Новорожденный»] несет на руках новорожденного ягненка; пастух на картине «Стрижка овец» с любовью и сострадательностью склоняется к животному, шерсть которого стрижет.

      Тогда в первом варианте появилась картина, сюжет которой художник позже снова использовал и полностью переработал: «Ave Maria а trasbordo» [«Ave Maria на переправе», 1886]. На этой картине изображена утомленная тишина. Мужчина в лодке кладет весла, женщина с ребенком на руках, кажется, погрузилась в дремоту. Стадо овец, которое наполняет лодку, прижимается в сторону, направленную на зрителя, но спины животных образуют лишь незначительно подвижную поверхность. Над всем лежит свет заходящего солнца, покой вечера.

   Эта картина объединяет в себе все характерные черты периода Брианца; возможно, это лучшее произведение того периода — весь Сегантини. Тогда в художнике произошла перемена. Он прекратил пренебрегать чисто техническим и считать в произведении искусства чувственное содержание единственно существенным. В этом отношении Серваез говорит о «свободной самоотдаче» художника. У него была высокая продуктивность.Тот в большой мере уступил потребности творчески выразить свои душевные переживания («sentimenti»).

      В автобиографических записках Сегантини говорит: «Природа для меня, словно инструмент, издающий звуки, которые сопровождали все то, о чем рассказывало мое сердце. И он поет спокойную гармонию заходящего солнца, внутреннюю суть природы. Так моя душа жила большой меланхолией, которая звучала в душе с бесконечной усладой».

Данная здесь характеристика этого периода творчества опирается на пред­ ставление Серваеза [Seroaes, F. Giovanni Segantini. Sein Leben und sein Werke. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1907. (4. Aufl. 1920). — S. 66.].

[Segantini, B. (Hrsg.) Giovanni Segantinis Schriften und Briefe / Übersetzt von Georg Biermann. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1909. — S. 19. Курсив Аб­ рахама.]

      Мы должны выделить из душевной жизни Сегантини того времени два явления: склонность к мрачному настроению и сочувственную любовь, полную сострадания доброту к творению. Эта задача особенно интересует нас потому, что позже Сегантини в обоих случаях переживает заслуживающую внимания перемену.

      Мы помним, что в период развития сексуальное влечение художника должно было претерпевать значительное ограничение. Если теперь — как было объяснено, — активный мужской компонент влечений в большой степени вытесняется, то обычно из этого образуется усиление противоположного ему компонента. Во всю внутреннюю жизнь вносится черта пассивности, которая больше, чем в одной характеристике, напоминает о психосексуальном поведении женщины. Готовность к страданиям предпочитается энергичной агрессии. Так возникают часто встречаемые у невротиков меланхоличные случаи мрачного настроения, которые регулярно, — однако, не всегда сознательным образом, — наряду с мучением, скрывают в себе удовольствие. Об этой «упоительной меланхолии» Сегантини рассказывает не как о зле, а как о богатом источнике творческого вдохновения. На картинах этого времени черта пассивности, грусть выражается символически через серьезное спокойствие и заглушенное освещение. Закат солнца, который Сегантини тогда часто изображал, указывает нам на мысли о смерти, как они принадлежат каждому случаю меланхоличного, дурного настроения и в то же время указывают на центр всех его фантазий — мать. «Она была прекрасна, как закат солнца весной» (см. выше [наст, том, С. 196]), — писал он о ней позже. Фантазии о смерти, которые однажды относились к матери и позже обернулись к собственной личности сына, нашли свою сублимацию в произведениях этого времени.

    Участливая любовь к природе, «со-страдание» к всем существам было уже выведено раньше из вытеснения агрессивных порывов влечений. Так страдание и сострадание образовывали тогда цель сублимированных влечений.

 В душевной жизни художника произошла большая перемена. Утомительная меланхолия прекратила быть преобладающим настроением, она уступила место восторженной радости творчества. Однако позже и особенно в последние годы жизни мрачное настроение снова одержало верх.

    Мы хорошо знаем этот процесс по наблюдениям за невротиками. Также и у них обычно пубертат приносит собой один 

выходящий за пределы нормы толчок вытеснения, вместе с чем сексуальность невротика в особенной степени приближается к женскому типу. Также невротики склонны с начинающегося пубертата до третьего десятилетия жизни и за его пределы к мрачному, обиженному на весь мир душевному настрою и пассивной готовности к страданиям. Они лишь постепенно преодолевают эту фазу и раскачиваются к решительному жизне утверждению и нормальной, нередко даже чрезмерной производительности.

       Теперь Сегантини счастливым образом удалось преобразовать свои агрессивные порывы влечений в мощное стремление к работе, вместо того, чтобы, напротив, парализовать их при помощи реакции, как это было ранее. Вместе с этим стремлением мужская активность стала в нем господствующим принципом, изменилась его точка зрения по отношению к природе и характеру его искусства.

      Из Брианца Сегантини на короткое время переехал в Каглио, что находится выше озера Комо. Там он создал свою первую картину в большом формате «Alla stanga» [«На песчаной мели»]: обширная местность в предвечернем свете; на этой картине на песчаной мели расположены частью ближе к зрителю, а отчасти дальше ряды коров, среди них люди, с удовольствием занимающиеся сельской работой. Это уже не являлось жанровым фрагментом из жизни пастухов, это была смелая попытка охватить всю природу через искусство.

      Вскоре после этого Сегантини вместе со своей супругой отправился в горы на поиски места для длительного поселения. После долгих поисков он выбрал деревню Савоньин в граубундских Альпах (1886 г.). Эта девственная часть земли, кажется, полностью соответствовала его ощущению природы. Тихая горная деревушка, название которой в большом мире едва ли кто-то знал, стала его новой родиной. Здесь вместе с женой и детьми он вел жизнь горцев.

   Выход из предгорья Брианца в высокогорную долину Савоньин является вехой в развитии Сегантини. Что же потянуло его в высоту, сначала это были горы, которые он впервые так близко видел здесь, на своей новой родине, как в годы детства. Он желал большего, как написано в одном из его писем, — достичь совершенного познания природы. Глаз художника там, наверху, притягивали прозрачность воздуха, чистота солнечного света, сочность цветов. Но прежде всего — выход на высоту символично значил для него, одиноко творящего, стремление ввысь, за совершенством, выражал страстное желание постоянно превосходить себя самого в неутомимом творчестве, потребность, как художник, завоевать всю природу, чтобы господствовать над ней, как король. «В той земле, — так написано в автобиографии, — я смелее обратил свой взор к солнцу, чьи лучи люблю, которое я хотел завоевать».

      Теперь работой следующих лет было что-то другое из-за «свободной самоотдачи». Это напряжение всех сил, в котором сублимированное агрессивное удовольствие нашло воплощение. По его собственному признанию Сегантини был охвачен волнением, которое не позволяло ему чувствовать работу и невзгоды. Теперь все в нем стремилось к созданию произведения, которое он обозначил как отелеснивание духа в материи!

   Какое различие в мировоззрении! Тот же человек, который на протяжении нескольких лет отрицал жизнь из-за утомительной меланхолии, теперь видел себя в смелом полете мыслей творцом, властителем природы. Он нашел путь к себе самому, а между тем снова возобновил фантазии величия своего детства.

    Но добрая, сострадательная любовь к природе перешла в жгучую жажду, сильное желание обладания. Сегантини иллюстрирует это пылкими словами, отрывок которых следует привести здесь:

   «Да, я страстный почитатель природы. В прекрасный солнечный весенний день в этих ставших мне родиной горах ... я чувствую безмерное ликование; кровь в венах кипит, как во время первой юношеской любви к боготворимой девушке.

Я увлечен этой любовью, которая никогда не насытит [его], склоняюсь к земле и целую стебли травы, цветы ...

Я испытываю жажду, о земля, и, склонившись к твоим чистейшим и неисчерпаемым источникам, я пью, пью твою кровь, о земля, кровь моей крови».

[Segantini, В. (Hrsg.) Giovanni Segantinis Schriften und Briefe / Übersetzt von Georg Biermann. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1909. — S. 20.]

[Cp. Ibid. — S. 28.] [Ibid. — S. 54f.]

      На язык науки мы переводим эти мысли так: вид природы приводит чувства художника в опьянение, которое он ставит параллельно с сексуальным возбуждением. Сублимированные влечения неистово требуют удовлетворения; их призыв направлен на не меньший объект, чем вся природа. В пылкой любви к материнской природе любовь к той матери празднует воскресение, которое было «кровью крови».

    Первый год пребывания в Савоньине знаменуется произведениями, которые относятся к лучшим творениям Сегантини. Некоторые из них возобновляют ранние мотивы периода Брианца, но именно эти картины четче всего показывают рост его мастерства. В первую очередь здесь следует назвать «Ave Maria а trasbordo». Умелой рукой Сегантини придал картине немного измененное деление пространства и новое освещение; но прежде всего это был первый опыт использования новой техники разделения цветов, к которой мы вернемся позже. На это же время приходится создание восхитительной картины «Вяжущая у забора девочка». Когда он впервые представил похожий мотив в Брианца, то ему отводился лишь хмурый, мрачный свет. Сейчас все залито ослепляющим солнечным светом.

    В этот период переворота в искусстве Сегантини был только один полюс спокойствия: комплекс матери. Что касается мыслей и чувств в этой области, то они, кажется, не изменились. Это вполне проявилось в следующей характерной черте Сегантини. Он не позволил юной крестьянской девочке, которую он изобразил «вяжущей», покинуть его. «Баба» — так ее звали, — должна была переехать в его дом. Во все последующие годы она оставалась его единственной моделью, наряду с этим, она была домочадцем в его семье. В ней он нашел тот тип, в котором нуждался для картин материнства и труда. Здесь не требовалось ни единого изменения, и он крепко держался за единственную модель.

В дальнейшем представление тесно примыкает к Серваезу.

     Но идею материнства в дальнейшем он воплотил в великом шедевре пленительной силы — «Дее матери» [1898—99]. Девушка сидит в конюшне на скамеечке; в то время как она обнимает своего спящего ребенка обеими руками, в дремоте ее голова опускается. Рядом с ней видно массивное туловище коровы, у ног которой лежит маленький теленок. Свисающая лампа бросает сумеречный, красноватый свет на женщину с ребенком и заднюю часть туловища коровы; в остальном пространстве господствуют сумерки. Над группой царит торжественное спокойствие; можно лишь согласиться с тонким примечанием Серваеза, что художник при помощи всех этих фигур картины подчеркивает всеобщее спокойствие и настойчиво — схожесть характеров обеих матерей. Это действие усиливается при помощи другого такого же простого средства, а именно — характерного контура. В связи с этим Серваез говорит: «Корова стоит с прямой спиной и тихо опускает голову в корыто. А где заканчивается спина коровы, там начинается голова молодой женщины, спина которой принимает строго вытянутую горизонтальную линию и позволяет ей мягко скользнуть вниз. А далее картина заканчивается, так что четко видно (и все-таки становится лишь темнее), как край картины идет параллельно спине коровы. Деликатная торжественность этого деления для рассматривающего зрителя превращается в показатель чувств. Аегкой рукой художник управляет нашими душами».

      Примерно в 1890 году непрерывными стараниями Сегантини удалось привести технику разделения цвета к ожидаемому завер­ шению. Чудесная картина «Пахари» (в раннем варианте она называлась «Целина») — первый зрелый плод этого труда. Сейчас ему удалось изобразить прозрачную ясность воздуха, колебание красок на той высоте, что не удавалось никому до него и после него. Он поставил человека вместе с его верными друзьями, домашними животными, чудесным образом пластично на переднем плане картины. Все детали ландшафта он выполнил с присущей лишь ему любовью. Вытянувщаяся цепочка Альп на заднем плане с бесконечно богатым чередованием лучится от сияния скал и снега. А над всем этим лежит дрожащая голубизна сияющего чистого неба.

   Сегантини достиг завершения этой разделительной техники абсолютно самостоятельно. Тогда подобной проблемой художники занимались повсюду, различными способами искали ее разрешения. Независимо от всех этих попыток со спокойной уверенностью Сегантини шел своим путем, пока не достиг цели.

   Это был не только его превосходный талант художника, указавший ему путь. Поиск света и цвета лежал глубоко в жизни его влечений. Света и цвета жаждал его глаз, и так, следуя внутреннему порыву, он должен был направить свое высочайшее стремление на полное изображение обоих.

      Уже в одной из своих ранних    работ как ученик художника, он  поставил проблему освещения и  решил ее. Затем, однако, во  времена меланхоличного  настроения он перешел к  живописи в темной гамме. Когда  его потом потянуло в горы, и он  захотел завладеть природой, его  настроение-победитель нашло  отражение в тоске по лучистому  солнечному свету, который там,  наверху, раскрыл свое полное  сияние.

      Мы уже узнали из собственных слов Сегантини, какие чувства возбуждал в нем вид всех этих великолепий. Он смотрел на природу глазами влюбленного, она приводила его в упоение блаженством. Итак, не нужно доказательств, что здесь проявилась значительная сублимация тех половых компонентов влечений, которые мы называем удовольствие от зрелищ. Это влечение служит импульсу либидо при помощи наблюдения телесных качеств сексуального объекта, которые мы обычно называем просто его прелестями. Сублимация влечения зрелища дает главную часть к оформлению тех сексуальных преград, которые мы обозначаем как чувство стыда, кроме того, оно в большой мере способно на творчески-эстетическую сублимацию.

      Влечение к зрелищам у Сегантини, несмотря на его значительную силу, отвернуто от собственно сексуального в необычной степени. И лишь абсолютно в виде исключения мы находим на картине обнаженную фигуру. Так, например, на картине «Источник зла», относящейся к более позднему времени. Обнаженный женский образ, отражающийся в воде, аллегорически представляет собой тщеславие. Здесь посредством изображения обнаженного тела художник преследует этическую цель! Под прозрачной вуалью он прячет «Dea pagana», языческую богиню

чувственности. Оба названных произведения характерным образом не относятся к блистательным шедеврам мастера. Совершенно другая сила в «Dea christiana», доброй матери с ребенком, в эту картину — так отмечают, — он вдохнул всю силу своих чувств. В произведениях Сегантини совершенно отсутствует все грубое. Там, где он представляет эротические сцены, он пишет нежно, задушевно и непорочно.

      Его сублимированное влечение к зрелищам обращено к природе; свет и цвет были источником его восторженного счастья. Сегантини рассказывает о своем детстве, как вид одного маляра, возившегося с кисточками и красками, наполнил его жгучим любопытством. Мальчик, как зачарованный, наблюдал за безыскусной мазней ремесленника. В пятнах красок он обнаружил фантастические фигуры животных и людей; в пестром чередовании явления сменяли друг друга. Дальнейшие описания его детства показывают, с какой жадностью он воспринимал оптические впечатления и хранил их. Достойна внимания великая визуальная оживленность его изображений: каждая сцена автобиографии действует, как картина. Сегантини был не только преисполненным любовью наблюдателем природы; что его глаз впитал в себя от формы и цвета, то преобразовало его художественную фантазию в единое целое.

  У него самого никогда не исчезало чувство, что он в этой наблюдательной и художественно формирующей деятельности во всей полноте проявлял свою эротику. Когда он однажды высказался о том, почему никогда перед написанием картины не делал эскизов, то написал:

   «Художник, который сначала делает наброски, подобен молодому человеку, который приходит в восторг, когда видит красивую женщину и хочет овладеть ею на месте, хочет сразу же наслаждаться объятиями, покрыть ее губы и глаза поцелуями и пылко сотрясаться в блаженстве объятий. Теперь он создает свои эскизы... Мне, наоборот, нравится дать любви созреть и приласкать мои идеи в мысли, хранить их в моем сердце; хотя видя их оформленными наполовину, бичую себя и довольствуюсь тем, чтобы дать им хороший дом; между тем я продолжаю рассматривать их глазами души в этом освещении, в том положении, в измененной чувственной связи».

[Из письма к Витторе Грубичи от 28 декабря 1889; цит. по: Servaes, F. Giovanni Segantini. Sein Leben und sein Werke. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1907. (4. Aufl. 1920). — S. 89.; также Segantini, B. (Hrsg.) Giovanni Segantinis Schriften und Briefe / Übersetzt von Georg Biermann. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1909. — S. 171 f.]

   Напротив, очень показательно то, что художник, пренебрегающий подготовительными набросками, после окончания картины снова несколько раз возобновлял их тему, пытался придать им тот или иной вариант, новые стороны. Комплекс, в рамках которого осуществлялось произведение, владел им так, что у него было чувство, что он еще не выразил самый чуткий порыв своей души.

IV

   Со всей силой своих влечений Сегантини добился господства над светом и цветом. Тогда к восторженной радости стали примешиваться мрачные настроения такого же или схожего характера, которые так часто охватывали его в Брианца. Внутренние причины этой повторной перемены нельзя увидеть точно. Тем не менее, можно высказать некоторые предположения на основе общих знаний.

     Колебание между двумя крайностями объясняется жизнью влечений невротика. Противоречащие друг другу влечения не достигают гармоничного равенства. Если одно из них добивается господства в сознательном, то другое, вытесненное в бессознательное, противоположное влечение не дает покоя. Под маской невротических образований замены оно обеспечивает себе доступ к сознательному. Если, например, мужская активность имеет преимущество и намеревается добиваться признания со свойственной невротическим влечениям импульсивностью, именно тогда возникает стимул для подавленного компонента обратить на себя внимание сознательного. К настроению триумфа примешиваются меланхоличные чувства.

     У Сегантини добавляется и другой момент. Он с напряжением всей энергии довел до полного совершенства свою художественную технику, отвоевал у природы тайны цвета и света. После достижения желаемой цели напряжение резко снижается. Влечения, сублимация которых осуществила эти достижения, вдруг лишились цели. Они требуют новой цели, новой экспансии, потому что благодаря успеху они стали лишь более требовательными. Если это требование нельзя выполнить сразу, то возникает мрачное настроение. Человек чувствует себя беднее, чем раньше, беднее на надежды, и восторженная радость уступает место меланхолическому осадку.

     «Час скорби» [1892] — первая картина, которую Сегантини создал в таком настроении. Она находится в сильном контрасте с предыдущими произведениями. В первый раз мы снова встречаем вечерние сумерки! «Перед маленьким дымящимся круглым котел­ ком, под которым тлеет красный огонь, на каменистой пашне вече­ ром сидит мерзнущая молодая крестьянка, погруженная в мрач­ ные мысли. Напротив нее стоит пегая корова и, мыча, вытягивает шею» *.

 Настроение картины — безутешное одиночество. Но при помощи чудесного мастерства художник через характерные контуры устанавливает тесную связь между человеком, животным и ландшафтом. Так, в картине звучит утешение: человек не покинут, если он чувствует себя единым с природой; это вероисповедание художника, который не знал индивидуального по-отцовски заботящегося бога.

      Вскоре после завершения этой картины Сегантини захватило одиночество. Здесь проявилось то, как каждое произведение выходило из глубины его внутреннего мира. Одиночество, которое соответствовало его душевному состоянию, он нашел высоко над Савоньином в деревне Тюсан, где летом 1893 года жил в хижине. Здесь он был окружен богатой альпийской растительностью и мог бы и там наслаждаться светом и цветом, вместо этого, он часами поднимался к высокогорному пастбищу, где не было пышных трав и богатого обилия цветов. Он рисовал эту глушь с маленьким стадом пасущихся овец. «Здесь сидит грустный пастух, почти еще мальчик, но все-таки обессиленный и усталый, как старик. Загорелое от солнца лицо в полусне наклонилось вперед, руки вяло и расслабленно покоятся на коленях. Местность простирается, становясь все более серой и черной».

Серваез [Serraes, F. Giovanni Segantini. Sein Leben undsein Werke. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1907. (4. Aufl. 1920). — S. 119.]
 Ibid. [Seruaes, F. Giovanni Segantini. Sein Leben und sein Werke. —Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1907. (4. Aufl. 1920). — S. 121.]

      Картина носит название «Альпийское пастбище». Каждая черта в ней напоминает о меланхолии в период жизни в Брианце. В жалком одиночестве «Альпийского пастбища» Сегантини находит единственное утешение. Здесь, где природа едва дает своим созданиям пару сухих стеблей травы, для него проявляется материнство во всем его величии. На переднем плане картины стоит овечка, кормящая двух ягнят. Любовь матери — так гласит этот символ, — для животного и человека в ситуации одиночества является самым надежным убежищем.

    В период с 1890 по 1893 годы возник ряд произведений, которые называют «Картинами нирваны». Очень часто Сегантини представлял себе подобную идею в различных вариациях. Первая версия (под названием «Преисподняя для сластолюбцев» [1891], сейчас она находится в музее Ливерпуля) и последняя (названная «Плохие матери» [1896—97], находится в современной галерее Вены) с художественной точки зрения относятся к величайшим творениям художника. Но с точки зрения содержания «Преисподняя для сластолюбцев» встречается с особенно большим противоречием. Так как ее не понимали и, несмотря на все попытки, не могли прийти к совершенному поясняющему толкованию.

    Это случилось в то время, когда художественность Сегантини уже приобрела достойную значимость. Картина, которую следует объяснять? До него этого не случалось. Его ранние произведения — подразумеваются, например, картины материнской любви, — в четкой и простой манере исполнения обращались к сердцу каждого человека. Загадка этих картин еще и сегодня не решена полностью. Удастся ли психоанализу раскрыть тайну?

 Нам известно, что Сегантини получил толчок для создания «Преисподней для сластолюбивцев» в буддистской мифологии. Там он обнаружил учение о том, что женщины, которые жертвуют свою жизнь чувственности, вместо того, чтобы посвятить себя материнству, приговариваются за это после смерти к скитанию и парению над пустынными снежными полями. Теперь он рисовал широкое снежное поле, на котором глаз не находил спокойного места, с темной цепочкой гор на ближнем и ослепляюще-белой на заднем планах. Над безотрадной поверхностью неподвижно парят призрачные, мертвенные тела женщин.

     

 Поздняя версия  («Плохие матери»)  на переднем плане  содержит парящую  фигуру женщины,  волосы которой  запутались в  кустарнике. «Весь  изгиб ее тела,  словно плаксивая  жалоба; вытянутые  руки, словно  беспомощное  разочарование; развевающиеся, висящие на дереве волосы, словно боль самоубийцы; мертвенно-бледное лицо с искривленным ртом и выдавленными глазами, словно мука раскаяния. Шокирующее действие оказывает ищущая, жаждущая головка покинутого ребенка, склонившегося над обнаженной холодной грудью матери, которая замерзла от бессердечности»’. Добавлена фигура ребенка. Вместо нескольких женщин на переднем плане парит лишь одна. Вдали виднеется стая других кающихся, парящих над заснеженным полем.

    Бессердечная мать и покинутый ребенок на этой картине, как отмечает Серваез, составляют резкий контраст матери-овце и ягнятам на картине «Альпийское пастбище». Эта картина и «Плохие матери» возникли в Тюсане. Сегантини, как он сам позже писал, хотел при помощи «Преисподней для сластолюбцев» наказать плохих матерей, потому что, по его мнению, их жизнь противоречила самому главному принципу природы. Мы не должны сомневаться, что это намерение мысленно представилось ему во время работы. Напротив, это показывает, что самые близкие и истинные мотивы, которые побудили его создать это произведение, ускользнули от сознательного художника.

   Все продукты человеческой фантазии, нормальные и болезненные, позволяют, — как указывал Фрейд, — наряду с явным («манифестным») содержанием, различать скрытое («латентное»). Сознательное знает лишь первое, в то время как скрытое содержание ускользает от него. И все-таки это истинное — самое важное содержание образования фантазии. Часто явное содержание без него совсем непонятно. Латентных источников образований фантазии достигают при помощи психоанализа, он раскрывает вытесненные влечения, доступ которых к сознательному разрешен лишь тогда, когда они становятся неузнаваемыми благодаря значительному искажению.

Серваез [Sereaes, F. Giovanni Segantini. Sein Leben und sein Werke. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1907. (4. Aufl. 1920). — S. 135 f.]

  Мистико-фантастические произведения Сегантини и по сей день непонятны полностью, так как в глаза бросается лишь их манифестное содержание. Психоанализ ставит задачу исследовать вытесненные желания, которые выражаются в трудно понятных символах.

   Это должны быть глубоко вытесненные, особенно противоречивые сознательному порывы желания — иначе Сегантини представил бы их коротко и ясно, что всегда являлось его манерой. Он мог бы быстрее и напрямую достичь цели наказания плохих матерей. Потому что, являясь непонятными, они не достигают цели поговорить с сердцами женщин.

   Сегантини — как мы узнали раньше, — с большой интенсивностью подавлял компонент жестокости в своей жизни влечений. В первую очередь это были агрессивные, жестокие порывы по отношению к его матери, которые должны были претерпеть преобразование в противоположные чувства. Во всех своих произведениях он проявил себя снисходительным, добрым, сочувствующим. А теперь он показал жестокие наказания потустороннего мира! И наказанными были матери! Это бывшие враждебные порывы желания смерти ребенка по отношению к собственной матери, которые мы видим здесь вернувшимися из вытеснения. Однако, на картине «Преисподняя для сластолюбивцев» изображено больше парящих фигур, и у зрителя не создается впечатления, будто художник специально желал указать на одну из них. По-другому это выглядит в позднем варианте! Здесь он обращает наш взгляд на одну кающуюся в ее безутешном одиночестве и на брошенного ребенка. Разве сам Сегантини был брошен не так же, как этот ребенок? Одиночество после смерти матери пробудило в нем первые муки страха. За желанием в общем наказать плохих матерей теперь проявляется бессознательное желание наказать собственную мать, отомстить ей.

      Весь страх и уныние, которые он сам испытал в состоянии одиночества, Сегантини проецировал из себя самого на кающуюся мать. Буддистская легенда, приговорившая плохих матерей к мукам одиночества, коснулась родственных мыслей в его душе. Ни одно другое наказание не могло ощутиться так четко, как то, что пережил брошенный ребенок!

      Мальчик, привязанный к своей матери со всей страстью детской эротики и с ревностью следящий за каждым ее шагом, чувствует себя покинутым ею, если она даже на короткое время отворачивается от него. Его охватывают чувства страха, ревности по отношению к своим соперникам и враждебные мысли по отношению к матери. Она может дать ему еще столько любви, но останется для него плохой матерью, потому что никогда не даст ему ее в достаточном количестве. Бессознательное взрослого невротика требует, как это показывает психоанализ, мести матери, так как однажды она дала больше любви его отцу, чем ему самому. В некоторых симптомах невроза сын осуществляет возмездие матери из-за этого случая. Такое возмездие собственной матери находится в «Преисподней для сластолюбцев» Сегантини.

   То, что бесчувственные матери перенесены для наказания за их холодность сердца в пустынные снежные поля, несложно понять. Напротив, следует объяснить, почему, согласно буддистскому мировоззрению, плохие матери парят над снежными полями. Понятное объяснение гласит, что парящие женщины приговорены к мукам долговременного бездействия; именно бесконечно однообразное движение над пустынной поверхностью увеличивает впечатление вечного наказания.

      Но миф мог бы выразить то же самое при помощи другой символики, например, посредством бесконечного скитания в песках пустыни. Подробный анализ мифа, как и любого другого образования фантазии показывает нам строгую причинную обусловленность каждого символа. Также и у Сегантини должна была иметься особая причина для того, чтобы он перенял это представление из мифа, иначе бы его творческая фантазия не позаимствовала подобных идей. Итак, мы должны глубже исследовать взаимосвязь между виной матери и способом ее наказания.

Одно произведение нашего художника, возникшее примерно в тот же период времени, что и картины нирваны, дает нам ключ к разгадке этой проблемы. Это уже упоминавшаяся картина «Dea pagana». Сегантини представил богиню чувственной любви парящей. Удобно положив голову в собственные руки, она, кажется, наслаждается сладострастным удовольствием плавного парения, в то время как неземная Dea Christiana спокойно опустилась и погрузилась в блаженное созерцание своего ребенка.

Ср. с моим вышеупомянутым исследованием «Сновидение и миф», [наст. том. С. 73—142.]

    Мы стоим перед удивительным фактом, одно и то же движение на одной из картин символизирует наивысшее удовольствие, а на другой — тяжелейшую муку. Однако, для психоаналитика подобный парадокс привычен и понятен. Ему известно, что также в сновидении парение воспринимается либо как крайне приятное, либо как тревожное состояние.

 Многие люди отчетливо помнят, что в детстве испытывали примитивнейшие чувственные ощущения, когда парили в воздухе. Это происходит при качании, прыжках вниз и при различных других движениях, которые выполняются ребенком во время игры. Здесь речь идет о проявлениях детского «аутоэротизма», т. е. чувства удовольствия образуются через телесное раздражение, не нуждаясь для этого, как это происходит при нормальных сексуальных отношениях взрослых, во втором партнере. Некоторые дети ненасытны в таких занятиях. К удовольствию легко присоединяется чувство тревожного напряжения. Из исследований Фрейда мы узнали, что этот страх происходит от вытеснения влечений.

   Сновидение предоставляет вытесненным порывам влечений убежище. К тому времени, когда аутоэротизм уже давно приобретает значительное ограничение, у большинства, а возможно, даже у всех взрослых бывают сновидения, в которых сновидец летит по воздуху, падает в бездну или совершает похожее движение. Эмоциональный тон этих сновидений колеблется — в зависимости от степени вытеснения — между удовольствием и страхом, или это смесь того и другого. Непосредственно здесь мы видим, как высочайшая степень удовольствия переходит в мучение ’.

Появлению аутоэротических порывов желаний в сновидении все же приписы­ вается еще одно значение. Нередко они являются замещением символической заменой таких эротических желаний, которые не осуществляются в реальной жизни взрослого человека. Сновидение — образование желания как любой фантазии человека — представляет исполнение такого желания; только акту­ альная эротическая потребность, которая не должна называться, заменяется детской аутоэротической. Бессознательное оберегает воспоминание от такого первоначального занятия как от прототипа получения удовольствия.

      Символика сновидения — это символика бессознательного вообще, к тому же она является общей для всех образований фантазии, как для произведения художника, так и для мифа одного народа. Теперь символика парения у Сегантини разъясняется. Dea pagana безудержно предается сладкому удовольствию парения. Плохие матери действовали по образцу этой «языческой» богини, вместо того, чтобы следовать идеалу материнства Dea christiana. Нам известно, что Сегантини обращает эти упреки против собственной матери бессознательно. Одновременно он кричит ей: ты была предана отцу в чувственной любви, а мне не дала ничего! Свое вытесненное желание мести он удовлетворяет в жестокой фантазии, которая лежит в основе картины. Высочайшее чувственное удовольствие, которое воплощается в парении, преобразуется у матерей — его матери — в ужаснейший страх, мучения которого они должны будут испытать после смерти в аду сластолюбцев. Для них мучительным наказанием является то, что они без конца будут предаваться этому движению. Во сне мы переживаем несколько секунд, во время которых думаем, что падаем в бездну, словно в вечность!

      В тот период, когда Сегантини рисовал эти символично-мистические картины, у него проявилось сильное обращение внутрь. Через его бегство к одиночеству внешне проявилась тенденция к разрыву с внешним миром. Его искусство приобретает таинственно-фантастическую черту. Но чем больше человек отворачивается от реальности, чем больше он ставит на место реальности вымышленное исполнение, тем меньше его понимают другие. Его выражения не в состоянии привести в резонанс ни одно наше чувство, близкое к его. Так ощущал себя тогда Сегантини.

    Сообщение через символы выбирает тот, кто не может высказать свои мысли открыто и все же не может полностью умолчать. Символика одновременно намекает и скрывает, иногда преобладает та, иногда другая тенденция. Темный язык картин нирваны указывает на то, что хотя глубочайшие комплексы Сегантини нуждались в выражении, что художник предавался этому стремлению, но, в конце концов, сила вытеснения оказалась достаточной, чтобы скрыть внутренний смысл произведения искусства.

  Сегантини выпустил в свет первую картину «Преисподняя для сластолюбцев», не беспокоясь о том, будет ли она понята или нет. Именно это позволяет нам узнать, как сильно он в то время был отчужден от действительности и ориентирован лишь на свои комплексы. В связи с этим еще более странным является то, что при изображении парящих женских тел Сегантини противоречил действительности, т. е. законам природы. Он, как выражается Серваез, «нарисовал сластолюбиц, словно лежащими в воздухе, почти как на мягкой кровати, которую не видно, а их для призрачных образов слишком тяжелыми, физическими». И далее! На этот раз он, пока уважал советы и критику своего друга Витторе Грубичи, с волнением говорил о его выражениях мнения, которые позже не мог полностью забыть.

Следствием сужения к определенному комплексу представления, отчуждения от реальности всегда является повышенная возбудимость к последствиям. Мы каждый день можем наблюдать это у здоровых людей, и особенно это бросается в глаза у невротиков. У Сегантини эта возбудимость проявилась еще тогда, в примечательном случае.

      Он выставил картину «Преисподняя для сластолюбцев» в 1891 году в Берлине. Эта картина, безусловно, была выдающегося художественного качества, несмотря на возражения, которые по праву высказывались против представления. Жюри не удостоило ее высочайшей награды, а на долю Сегантини выпало «почетное упоминание», которое должно было означать для него оскорбление. В иной раз художник, пожалуй, воспринял бы эту оценку, смеясь и пожимая плечами. Но это произведение занимало особое место; кто прикасался к этому, тот дотрагивался до самого чувствительного места Сегантини. Так однажды непринужденно проявилась вся импульсивность его влечений, когда он ответил своим судьям.

Об этом он сам сообщает в письме к Витторе Грубичи, являющимся очень типичным, поэтому его следует привести здесь.

Ср. S. 184 f. собрания Бьянки Сегантини [Segantini, В. (Hrsg.) Giovanni Segantinis Schriften und Briefe / Übersetzt von Georg Biermann. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1909. — S. 184 f.]

      Савоньин, 5 августа 1891 Дорогой Витторе!

      Я получил твою открытку и очень благодарен тебе за это. Я не колебался ни минуты, чтобы отказаться от «похвального упоминания». В тот же момент, когда меня известили, это произошло 29 числа, я отправил в Берлин ту телеграмму:

      «Берлин. Председателю и жюри Международной выставки.

      Ни на одной выставке мира, на которых я выставлял свои картины с первого дня и по сей день, не было комиссии, которая считала нужным оскорблять меня, за исключением этого берлинского жюри. Я прошу вас лишь о единственной любезности, официально вычеркните меня из списка ваших премиантов.

      Джованни Сегантини».

      Примечание: я отправил телеграмму с оплаченным ответом, но они ... не посчитали нужным ответить мне. Это уж слишком. Всего наилучшего. Твой Д. С.

   Как уже упоминалось, Сегантини окончил последнюю версию мотивов нирваны в 1893 году. Вскоре после этого произошло событие, которое повлекло за собой похожую тенденцию, как и ранее описанная перемена в конце периода Брианца. Письмо к Витторе Грубичи, датированное 21 декабря 1893 года, позволяет нам отчетливо увидеть переход от удрученного душевного состояния к радости жизни и труда. Художник ссылается на более раннее письмо и позволяет узнать: «Мое письмо, которое ты называешь меланхоличным, было продиктовано мне одним из тех моральных мгновений, которые похожи на удар голенью об острый край и заставляют нас вскрикнуть! И так как моей привычкой является писать лишь то, что я чувствую, то я пишу с громким криком моей души». Затем, после примечания о своих рабочих планах, он продолжает: «Да, настоящая жизнь это единственное сновидение, сновидение о том, чтобы постепенно приблизиться к идеалу, который по возможности находится далеко, но и высоко, высоко до прекращения материи»'.

[Segantini. В. (Hrsg.) Giovanni Segantinis Schriften und Briefe / Übersetzt von Georg Biermann. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1909. — S. 190. Курсив K. Абрахама. Ср. также Servaes, F. Giovanni Segantini. Sein Leben und sein Werke. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1907. (4. Aufl. 1920). — S. 190.] .

   Бросающейся в глаза чертой в душевном строении художника, без сомнения, является совершенно необычная способность к сублимации. Так, он предпринял вторичную попытку в этом направлении, чтобы снова стать господином вытесненных влечений, абсолютно так же, как он с успехом выполнил это семь лет назад. Но так же в этой связи для него должно было появиться ограничение, которое нельзя было нарушать безнаказанно. Ему не удалось изгнать эти влечения навсегда. Примерно с 1891 года, когда он работал над картиной «Преисподняя для сластолюбцев», они снова выдвинулись вперед и в последующие годы вплоть до его его преждевременной гибели были заняты внутренней борьбой, последствием которой явилась частая смена его настроения. Он, кто находился тогда в расцвете лет и на вершине своего творчества, подвергался невротическим колебаниям настроения, смыслом которых являлось отрицание жизни! Пожалуй, он всегда преодолевал их. Но победа стоила чудовищных жертв его психической энергии, и часто выдвигающуюся меланхолию можно было компенсировать лишь при помощи жестких средств. В это время Сегантини больше, чем прежде, искал убежища в царстве фантазии; знал ли он сам, что жизнь в мире фантазий была для него самой желанной. Наряду с упомянутыми изображениями «Плохих матерей», в 1891—1894 годы он создал многие другие фантастические работы, которые не относятся к области живописи.

   В первую очередь сюда относится план музыкальной драмы, о котором он сообщает в письме к своему другу Витторе. Интересно то, что в этом плане есть место, которое позволяет распознать похожие порывы жестокости, которые я обнаружил в картинах нирваны. Это изображение пожара; художник оформил его такими сильными аффектами, и мы сразу предполагаем, что здесь говорит голос из самого глубокого бессознательного. Это место гласит: «Женщина падает во время бегства от пожара, полуобнаженная, волосы запутаны вокруг плеч, с двумя детьми, один из которых полностью обожжен. Когда женщина видит обожженного ребенка, она поднимает ужасный крик, падает на колени перед часовней, которая находится на дороге, и там она сетует и молится, в то же время поднимая обоих детей к иконе. После этого она опускает их вниз. Обожженный ребенок мертв! Она тупо смотрит на него (бессмысленно), осознает и испускает два скорбных крика, поднимается, с угрозой протягивает кулаки к небу и навзничь падает на землю»

[Segantini, В. (Hrsg.) Giovanni Segantinis Schriften und Briefe / Übersetzt von Georg Biermann. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1909. — S. 177. Ср. также Servaes, F. Giovanni Segantini. Sein Leben und sein Werke. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1907. (4. Aufl. 1920). — S. 145.]

    Не подлежит сомнению, что здесь Сегантини переработал отмеченное сильным аффектом воспоминание из своего раннего детства. Сын его родителей, родившийся перед ним, погиб во время пожара. Мне неизвестно, был ли Джованни свидетелем этого происшествия, но он определенно видел скорбь своей матери по мертвому ребенку. Не будет ошибкой предположить, что это впечатление в таком раннем возрасте вызвало у мальчика жестокие чувства, которые удовлетворили садистический компонент влечения. Я вспоминаю о том, что первый художественный опыт Сегантини приобрел, находясь рядом с мертвым ребенком и наблюдая скорбь матери. Лишь сейчас становится в полной мере понятно, почему это происшествие так сильно повлияло на его внутренний мир, он почувствовал вытесненное воспоминание в ситуации удовлетворения детства. И теперь работа взрослого мужчины находилась во власти указанных вытесненных желаний детства, под их влиянием он создал картины плохих матерей и план музыкальной драмы.

    Другие плоды его фантазии этого времени посвящаются компенсации трудно вытесненного компонента жестокости. Это «Сновидение рабочего», утопическое, фантастическое произведение. Сначала у сновидца появляются видения, которые символически представляют господствующую классовую борьбу. Затем он стремительно падает со своего места наблюдения, но не касается земли, а остается парить в воздухе, парит и прибывает в страну, жители которой пользуются счастливейшими общественными ситуациями. В этой утопии автор переживает осуществление своих социальных идеалов, которые искажают первоначальные жестоко-эгостические наклонности до противоположности! Примечательным в этой похожей на сновидение фантазии является чувство парения, в этом случае это вполне приятный процесс.

 Следует упомянуть далее фантастичное описание идеальной художественной общности. Все эти порождения показывают, насколько в то время Сегантини был склонен к тому, чтобы погрузиться в мечтания о далеких и высоких идеалах. Но не во всех фантазиях он позволил своей собственной личности отступить на задний план, как в представленных утопических мечтах. Напротив! Я уже ранее указывал на то, что из вытесненных порывов агрессии или жажды власти вперед выходят образы фантазии, которые высоко возвышают индивидуума над его окружением, ставят в центр мира. Всю свою жизнь Сегантини испытывал в душе фантазии величия этого рода. Теперь они старались выразиться сильнее.

   В фантазиях о происхождении в молодости он создал себе образ царственного отца и тем самым возвысил себя самого. Теперь он прославлял свою мать как божественный, идеальный образ. Сначала я пытался объяснить такие картины, как «Плод любви» и «Dea Christiana», лишь с точки зрения материнского комплекса как выражение сублимированной эротики и компенсированных «садистских» порывов, которые в раннем детстве относились к матери. Нельзя упускать из внимания то, что апофеоз матери также возвышает и сына. Раньше я уже обращал внимание на то, что ребенок на тех картинах идентифицируется с самим художником. Но Сегантини не остановился на том, что представил себя младенцем Христом. Вскоре после создания «Dea Christiana» (1895 г.) он нарисовал автопортрет, который полностью носит характер образа Христа. Мечтательные глада говорят о страданиях и унынии. Полный тоски взгляд обращен к далеким идеалам.

Фантазии величия проявляются у Сегатини в незначительных чертах, которые чаще всего не принимаются во внимание. В то время как ранние картины художника подписаны инициалами, на поздних отсутствует подобный знак. На вышеупомянутом автопортрете указан лишь год создания. Очевидно, что его чувство собственного достоинства увеличилось настолько, что он больше не считал нужным добавлять на картине знак того, кто ее нарисовал. Многие мистические картины представляют S-образное, изогнутое дерево, форма которого бросается в глаза зрителю. Я предполагаю, что Сегантини применял эту форму, напоминающую первую букву его фамилии, в качестве отличительной черты. Тем самым он помещал себя в природу и подчеркивал, что чувствовал себя в единстве с природой, которая означала для него мать.

   В том, что Сегантини абсолютно не симпатизировал религиозной догме, отрицал существование индивидуального бога, но представлял себя на картинах Христом, совершенно нет противоречия. То, что побуждало его идентифицировать себя с Христом, было его этикой, его обоготворением материнской любви и его страданием. Здесь мы видим, как в немного отличном случае из глубочайшего до отрицающего жизнь уныния вырастает чувство величия.

     Но все же Сегантинине был праздным фантастом.

Скорее это была именно работа, при помощи которой он раньше сублимировал часть вытесненных влечений. Да, это произошло в то время, когда он отдавался работе сполна. Когда в 1894 году он покинул Савоньин и переехал в Малою в

Обер-Энгадине, он вступил в последний период своей жизни и стал — как выражается Серваез, — «фанатиком труда».

V С тех пор, как Сегантини    переселился в Савоньин, прошло  восемь лет. Тогда он был  искателем. В постоянном  непосредственном  соприкосновении с природой он  созрел до мастера. Сейчас его  снова потянуло ввысь так же, как и тогда, когда он стряхнул с себя тоску периода Брианца. Ему было 36 лет, когда он переехал в Обер- Энгадин. Он осмелился войти в сердце высокогорья; в ясном сознании своего умения он должен был поставить сейчас самые высокие задачи. Он чувствовал пылкую любовь к долине, в которой должен был провести последние пять лет своей жизни. Он с религиозным уважением относился к горам этой страны. Так, однажды он писал своему другу: «Иногда поутру, в то время, когда я в течение нескольких минут наблюдаю за этими горами, еще перед тем, как берусь за кисть, я чувствую себя стесненно, хочу упасть перед ними на колени, как будто перед чистым, воздвигнутым под небом алтарем».

Ср. Серваез, S. 202 [Sercaes, F. Giovanni Segantini. Sein Leben und sein Werke. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1907. (4. Aufl. 1920). — S. 202.].

Содержащиеся далее указания могут способствовать объяснению странных фактов, что среди восхищенных любителей мира Альпов существовала особая разновидность мечтателей Энгадина. Кажется, эта мечтательность совпадает с определенными чертами характера, которые также у Сегантини были выра жены необычным образом. Уже само понятие «альпинизм» часто в общем относится к действию сублимированных влечений, так как эта специальная форма, кажется, в особенной мере обусловлена комплексом.

      Не может быть ошибкой, что здесь Сегантини сразу постиг смысл и что полностью сросся с этой землей, ее природой, горами и жителями. Он наслаждался сверкающим блеском вечных снегов и ледников, мерцающей голубизной неба и сиянием солнца, типичными для Энгадина, с восторгом смотрел на богатый ковер цветов, которому короткое лето позволяло распуститься в единственно возможном цветовом великолепии. По всему этому величию Энгадина тосковал его глаз. Но его нрав, его характер на этой земле был настроен не хуже, чем где-либо. Долина обладает самостоятельной древней культурой, ее жители в вековой замкнутости сохранили их особый язык, собственные обычаи, своеобразный архитектурный стиль. Требовались тяжелый труд и неиссякаемая энергия, чтобы превратить эту высокогорную долину в жилое место для людей. Сегантини чувствовал себя родственным этим людям, этой земле.

  Сначала в Малое он создал произведение, которое тяготит своим скорбным, мрачным настроением. Все же здесь отсутствует мистика, видения. С удивительной правдивостью художник представил событие из повседневной жизни; уныние прошлых лет он словно побуждает замирать в элегии. Семья везет на родину тело сына. Бесконечная скорбь повисла над картиной: на ней объединяются отец, который со склоненной головой ведет коня под уздцы, две женщины, склонившиеся над гробом, конь, устало везущий свой груз по горной местности, и пес, который крадется за траурной процессией. Это — «Возвращение на родину» [1895], одно из трогательнейших произведений художника.

    Здесь мы снова видим вечернее освещение, как и на всех картинах смерти. Но на ней Сегантини раскрыл новые стороны. Нежная окраска облачного вечернего неба представлена в чудесном великолепии; оно воздействует как успокаивающее утешение по отношению к мрачному настроению, которое овладело процессией.

      Затем последовал ряд великих творений, одновременно выдающихся, благодаря глубине присущих им идей и также совершенной технике. Следует назвать некоторые, которые отчетливо показывают переменчивое настроение, которому был подвержен их творец. Это «Любовь у источника жизни» [1896]. Молодая пара подходит к источнику, который охраняет ангел. Эта картина относится к символичным, но в противоположность ранним картинам этого вида она свободна от страха и скорби. Она светится яркостью и светлыми красками.

   О спокойном и веселом душевном состоянии говорит «Весна в Альпах» (1897 г.). Сам Сегантини считал это произведением лучшим. Оно полностью выдержано в самых светлых и сияющих цветовых тонах. «Сенокос» выглядит серьезнее. Мы видим на лугу женщин за тяжелым трудом; они напоминают нам о «Сборщицах колосьев» Миллета. Небо начинает покрываться темными грозовыми облаками, они одновременно гонят друг за другом призрачные образы.

   «Утешение веры» [1895—96] снова возобновляет тему смерти. Родители находятся у могилы ребенка на маленьком сильно заснеженном дворе церкви. Сегантини с большой точностью отметил в осанке обоих, как они находят свое утешение в вере'. Но в этом случае картина, наряду с ее реалистичным содержанием, имеет и таинственные элементы. «На могильном кресте поблизости появляется видение плата Вероники с головой спасителя. Если же мы обратим наш взгляд выше зубчатых гор в ясную высь, высоко-высоко над вершинами, то увидим для этой цели установленный специальный люнет — успокаивающее небесное явление. Два ангела с большими крыльями с любовью несут маленькое обнаженное тело мертвого ребенка в царство вечной радости».

       Склонность к мистике, к сверхъестественному, о котором скоро пойдет речь, однажды снова одержала верх.

                                                                                                                                                                                                                                                          Ряд великих   произведений периода Малойи завершается триптихом «Природа, жизнь, смерть» (также его называют «Возникновение, бытие, исчезновение»). Это мощное творение показывает потребность художника уравновесить, примирить борющиеся в нем влечения, привести в гармонию жизнь и смерть. Языком искусства он возвещает единство всего бытия, и так его последнее, незавершенное произведение становится монистическим вероисповеданием.

Ср. с описанием Серваеза, С. 210 [Sereaes, F. Giovanni Segantini. Sein Leben und sein Werke. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1907. (4. Aufl. 1920). — S. 210.]
 Серваез [Ibid.].

   Это были годы самой напряженной работы, которые Сегантини прожил в Малойе. Его потребность в работе, которую мы видим в вышесказанном, становилась все больше. «Моя душа, жадная, как старый скупердяй, пылкий, дрожащий, пристально смотрящий глаз, расправленные крылья тоскуют подняться на горизонт духа, где на свет появятся новые произведения». Так он писал в письме к Витторе Грубичи незадолго до того, как переехал в Малойю. В последующие годы он доказал, что это были не пустые слова. Его энтузиазм в работе был безграничен и довел его самого до чрезвычайного напряжения сил. Летом в ранний час он отправлялся работать, часто преодолевая дальние расстояния, пока не достигал своего рабочего места, которое он менял в зависимости от потребности. И тогда до вечера он неустанно работал над своим произведением. Зимой видели, как он трудился под открытым небом на пронизывающем холоде. Прежде чем он завершал произведение, его наполняли новые проекты и планы.

      В первую очередь это было его восторженное, творческое влечение и вместе с ним любовь к природе, благоговейное почитание ее красоты, которые должны были оградить его от погружения в меланхоличное настроение, которое так часто подступало к нему.

   В этой удивительной внутренней борьбе была поставлена близкая цель. Из всех частей триптиха «Природа» была хороша, словно завершенная работа. Над двумя другими в сентябре 1899 г. Сегантини работал с большим рвением. «Жизнь» по большей части была готова; над «Смертью» он работал как раз в последние дни, которые провел в Малое. Эта картина осталась в незавершенном виде, когда он 18 сентября в сопровождении Баба и своего младшего сына Марио поднялся на Шафберг. На следующий день туда была принесена средняя картина, над которой он собирался работать.

      Его неистовое творческое влечение, несмотря на неподходящее время года, привело его на эту высоту (2700 м), где он должен был жить в скромном каменном доме. Ясным вечером он прибыл на эту свою последнюю станцию.

   Теперь он стоял здесь, посреди величия своей империи. Вершины Бернины предстали перед ним в вечернем блеске и побудили его к словам: «Я хочу нарисовать ваши горы, энгадинцы, чтобы всему миру рассказать об их красоте!»

Собрание писем [Segan/Ini, В. (Hrsg.) Giovanni Segantinis Schriften und Briefe / Übersetzt von Georg Biermann. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1909. —S. 191.].

    В течение дня, когда он работал над картиной жизни, его охватила временами совпадающая с переменой погоды лихорадка. Она началась очень стремительно. Мансарда домика, конструкция которой обеспечивала лишь очень небольшую защиту против бури и холода, превратилась в больничную палату.

   Кажется странным то, что мы услышим о дальнейшем ходе этой болезни. Ночью Сегантини встал и, несмотря на жар, неоднократно выходил на улицу в метель. На следующий день он поплелся к картине, которая стояла в небольшом отдалении от шалаша, и попытался работать. От слабости он заснул, его разбудили, и с трудом удалось проводить его домой. Абсолютно уставший, он лежал теперь больным. Но отказывался вызвать врача, хотя с ближайшим доктором Бернхардом из Самадена его связывали личные дружеские отношения. Марио, которому по другой причине нужно было спуститься в Самаден, было разрешено сказать врачу лишь о недомогании отца. Вскоре после этого врач велел передать через гонца, что готов сразу же прийти на Шафберг, но Сегантини отказался. Но когда его состояние ухудшилось, Марио должен был, в конце концов, подняться на Понтрезину; он вызвал врача по телефону, и тот пришел туда, наверх, ночью в непогоду, когда, однако, уже ничего нельзя было сделать.

  Умирающий, вокруг которого собралась его семья, кажется, не осознавал угрожающей ему опасности, наоборот, время от времени он шутил. Когда небо над ним прояснилось еще раз, он потребовал, чтобы его кровать развернули к оконцу: «Voglio vedere le mie montagne», — это были последние слова его желания. «Тогда он лежал там, опустив пристальный взгляд на противоположно лежащую цепочку гор, которые походили на те, что он хотел дорисовать до конца на своей картине. Но в этом взгляде не было меланхоличного прощания, в нем присутствовал совершенно ненасытный голод художника и влюбленного: он впитывал в себя эти цвета, формы, свет и линии, т. к. хотел сформировать из них что-то, что должно было быть высочайшим искусством...»

[Хочу увидеть мои горы (um.).]

Серваез [Sercaes, F. Giovanni Segantini. Sein Leben und sein Werke. -— Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1907. (4. Aufl. 1920). — S. 226.].

     Поведение Сегантини в последние дни его жизни бросает яркий свет на раздор психических сил его внутреннего мира. В полном осознании сил он поднимается на Шафберг. В проникнутых энтузиазмом словах он объявляет там, наверху, цель своих собственных стремлений. Безотлагательно, с рвением он приступает к работе и сразу за этим сильно заболевает, подвергает себя опасности тем, что выходит в ночную метель, исчерпывает свои силы, в которых остро нуждается для борьбы с болезнью, и упорно отказывается помощи, предлагаемой ему!

   Мы спрашиваем себя: были это лишь его жажда деятельности и радость творчества, которые побудили его разыскивать эту высоту? Поднялся ли он наверх, чтобы жить там и работать, или, наряду с этими осознанными мотивами, существовал также и другой — бессознательная тоска по смерти или влечение к ней, которое подталкивало его? Мы сможем внести ясность в этот вопрос лишь в том случае, если создадим по возможности полный обзор того, какое значение придавалось мыслям о смерти в душевной жизни Сегантини.

    Он рано познал влияние смерти в его окружении: потерял брата, а затем мать. Он узнал, что смерть матери связана с его рождением; рассказывали, что он родился очень слабым, что едва ли считали, что он выживет; он вспоминал, что два раза благодаря чуду ему удалось избежать смерти. Таким образом, он рано понял, что смерть в любое время близка к человеку, и что его взгляды на жизнь должны содержать серьезный характер.

    Однако эти грустные познания детства не объясняют чрезвычайную силу мыслей о смерти у Сегантини. Скорее, мы должны вернуться к ранее обсуждаемым внутренним мотивам. Садистические порывы влечений, чувства ненависти, желания смерти должны были отодвигаться от объектов, на которые они преимущественно были направлены. Отчасти они отбрасывались назад, как мысли о собственной смерти, на субъект, отчасти они были обречены на сублимацию и на пути «образования реакции» претерпевали изменение в противоположные порывы.

    Полное значение, которое придавалось сублимации фантазий смерти у Сегантини, лучше всего проясняется из того, что его первой попыткой рисования и его последней незаконченной картиной являются изображения смерти.

    Вскоре после того, как он покинул школу Брера, он обеспечил себе доступ в анатомический театр, где произвел свои первые эскизы с трупов. Как несколько лет назад он неустанно стоял у трупа ребенка, так же и теперь его привлекал вид смерти. Так возникла одна из его самых первых картин, названная «Ilprode», «Мертвый герой». Тогда во время работы он столкнулся со случаем, оставившим глубокое впечатление. Он поставил труп, служивший ему моделью, вертикально к стене. В то время как он углубился в свою работу, тело, подвергавшееся воздействию солнечных лучей, потеряло свою неподвижность, закачалось и упало вперед. Юный Сегантини считал этот случай дурным предзнаменованием и долгое время не мог избавиться от страха перед смертью.

  Склонность к суеверию, ярко выраженная у нашего художника, напоминает о душевных особенностях человека, страдающего неврозом навязчивости. Сомнения таких больных заняты, главным образом, продолжительностью их жизни и судьбой после смерти. Они всегда готовы верить в связанные с этим предзнаменования. Сегантини ведет себя абсолютно так же, скоро мы узнаем подробности этого. За «II hrode» последовали другие картины смерти. В раннее время возникли, например, «Для наших покойников», «Пустая колыбель» [1880—90], «Осиротевшие» [1888—90]. Затем присоединяются скорбные картины настроения периода Брианца. В Савоньине мысли о смерти нашли свое отражение в картинах нирваны. И, наконец, в Малое появились «Возвращение на родину», «Утешение веры» и напоследок — «Смерть» [1898] как часть большого триптиха. Но все это лишь примеры из большого числа картин, которые описывают смерть.

   Предчувствия смерти не покидали его. Пожалуй, он защищался от них, но они снова возвращались из глубины его бессознательного. Среди записей Сегантини (С. 52 собрания Бьянки Сегантини) есть рассказ сновидения, озаглавленный «Ужасный сон», который с яркой выразительностью показывает нам борьбу противопоставленных влечений. Далее я привожу первую половину:

[Segantini, В. (Hrsg.) Giovanni Segantinis Schriften und Briefe / Übersetzt von Georg Biermann. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1909.].

 «Я сидел грустный в таинственном месте, которое одновременно было комнатой и церковью. Напротив меня глупо стояла странная фигура, существо с безобразными, отталкивающими формами. У него были белые стеклянные глаза, цвет его тела был желтый, наполовину он казался идиотом, наполовину мертвецом. Я поднялся и властным взглядом прогнал это существо, которое после того, как осмотрело меня со стороны, исчезло. Я следил за ним взглядом до темной норы, в которой оно исчезло. Я подумал: это видение трупа должно быть для меня плохим предзнаменованием. Когда я повернулся, чтобы сесть, по всем членам тела прошла дрожь, потому что то безутешное видение снова стояло напротив меня. Я поднялся, словно фурия, угрожая, проклял его. Оно снова безропотно исчезло. Я сказал себе: может быть, я поступил плохо, что прогнал его таким способом, оно будет мстить».

   Здесь в тесном помещении все сходится: страх перед смертью, попытка защиты, возвращение едва ли преодоленных мыслей, взрыв сдерживающих аффектов, повторная победа над мыслями о смерти и, наконец, печальное познание: они будут мстить, и в конце концов я состарюсь!

  В подобных сновидениях так же, как и в известных других происшествиях, Сегантини видел нехорошее предзнаменование. Но чем чаще его путали предзнаменования смерти, тем больше он нуждался в противовесе. При помощи этого становится понятно, почему он послушно выслушивал всевозможные предсказания. Особенно он привязался к сделанному ему пророчеству, согласно которому должен был достичь возраста Тициана. Рассказывается, что он очень сильно полагался на эти предсказания, как раз в то время, когда в нем самом с особенной силой возникали печальные мысли.

     Но он шел дальше. Так же и здесь он шел путем, который мы знаем из анализа невроза навязчивости. Самая эффективная защита от мыслей о смерти — направлены ли они против собственной личности или кого-либо другого, — состоит в отрицании смерти. Смерти не существует — это было фантазией желания человечества во все времена. Но чаще всего за продолжение жизни после гибели цеплялись те, чье существование постоянно было обеспокоено фантазиями смерти — страдающие неврозом навязчивых состояний. У них мы видим своеобразный вид религиозности, в котором вера в бессмертие играет большую роль. Если продолжение жизни существует, то мучительные упреки, которые эти люди себе делают, недействительны: те, в чьей смерти они боятся быть обвиненными, не умерли, а ведут жизнь в другом месте.

  Уже раньше мы видели, что Сегантини своеобразным способом отрицал факт смерти. Картину парящей чахоточной больной он переписал и превратил в картину цветущей жизни! В дальнейшие годы его потребности не исчерпались. Так возникла склонность к сверхъестественному, и особенно к спиритизму, которому предавался художник. В это же время часть его произведений приобретает ту характерную мистическую черту, о которой речь шла раньше.

    Как в «Ужасном сне», так же он чувствовал себя и в действительности. Мысли о смерти все больше овладевали им. Однако он компенсировал их с большой затратой сил. Но в то время, когда он осознанно обратился к новым планам и творениям, в то время, когда с энтузиазмом рассказывал о своей рабочей программе, из его бессознательного все более внятно поднимался зов смерти.

    Сам Сегантини рассказывает случай, который должен был произойти примерно за год до его смерти, как доказательство того, что связь с мертвыми существует. Зимой во время прогулки он заблудился, устав, сел в снег и заснул. Он бы точно обморозился и умер, если бы в момент опасности его не позвал голос, в котором он узнал голос своей матери. Он сам объясняет этим случаем свою веру в потусторонний мир.

    Посредством изучения бессознательного мы узнали, что в различных маленьких «случайностях» жизни присутствует более глубокое значение, чем обычно принято считать. Однако не в смысле предзнаменования будущего. Но, пожалуй, они определяются бессознательными влияниями, которые исходят от вытесненных комплексов. Особенно следует указать на ошибочные действия, которые мы обозначаем как неловкость, ошибочность, затруднение опредмечивания и т. д. Каждый такой случай вызывает предположение 0 случайности и нецелесообразности, в то время как на самом деле он заключает в себе закономерность и цель, — правда, бессознательную — полностью достигнутую.

Freud, S. Zur Psychopathologie des Alltagslebens (Uber Vergessen, Versprechen, Vergreifen, Aberglaube und Irrtum (1901b). // G. W. — Bd. 4.

 Особый интерес для нас представляют нередкие случаи бессознательного — попытки и осуществления — самоубийства. Люди, страдающие депрессивным настроением, обычно упускают из внимания самые простые и являющиеся до этого для них саморазумеющимися меры предосторожности. Они неосторожно выбегают на дорогу перед автомобилем, вместо безвредного лекарства по ошибке принимают ядовитое или из-за неумения причиняют себе какие-либо повреждения, чего не случалось с ними в других ситуациях. Все эти действия могут происходить без осознанного намерения, а из-за бессознательных импульсов. К области бессознательного самоубийства также относятся, например, некоторые из частых несчастных случаев в горах.

     В глаза бросается то, что живущий в горах Сегантини, бродивший в той местности в любое время как художник, турист и как охотник, потерял дорогу и был недостаточно осторожен, когда в зимний мороз уснул в снегу. Факт, что он заблудился и заснул в снегу, вызывает у нас подозрение, что здесь присутствует попытка бессознательного самоубийства. Этот факт дает нам право на предположение о том, что в бессознательном Сегантини особенно часто в то время возникали мрачные мысли, что тоска по смерти дала знать о себе слишком отчетливо. Но это осталось лишь попыткой. Противоположно направленной воле к жизни удалось проявиться в форме голоса, который прервал начинающийся сон. Голос матери, который возник из его внутреннего мира, но который он спроецировал наружу, вернул дремлющего к жизни. Именно это имеет свое глубокое значение, ведь все-таки материнство было для него принципом всей жизни.

   Можем ли мы сделать выводы из этого случая, касающиеся смерти Сегантини, которая вскоре последовала? Давайте послушаем, что произошло незадолго до восхождения на Шафберг! Супруга художника рассказала нам следующую историю:

Серваез, С. 264 [Seruaes, F. Giovanni Segantini. Sein Leben und sein Werke. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1907. (4. Aufl. 1920). — S. 264.]

    «В прошлое воскресенье, когда он остался в Малое, он растянулся на нескольких стульях в своей рабочей комнате, чтобы отдохнуть. Я осталась снаружи и разговаривала с детьми. Когда я вошла, то думала, что он спит и сказала: “О, мне жаль, я разбудила тебя, тебе нужно поспать!” — на это он сразу ответил: “Нет, моя любовь, ты хорошо сделала. Представь себе, я видел сон (и думаю, что я спал с открытыми глазами, я уверен), что это был я, кого они вынесли на своих носилках из шалаша (и он указал на картину «Смерть»), одной из женщин, которые находились поблизости, была ты, и я видел, как ты плакала”. Естественно я сказала ему, что он заснул и видел сон. Но он оставался при своем мнении, твердо убежденный в том, что он не спал и видел все это открытыми глазами. Что-то подобное тому, что он сказал мне, вскоре после этого он рассказывал нашей Баба. То, что он видел, осуществилось через двенадцать дней. Его картина смерти представляла его собственный конец, из того шалаша они вынесли его гроб. Местность была такой же, какой он изобразил ее на картине; женщина, которую можно видеть на картине плачущей недалеко от носилок, была я. Нужно отметить, что на момент видения он чувствовал себя хорошо, так хорошо, что в то воскресенье еще продолжил писать. На следующий день он работал с четырех часов утра до девяти, а затем привез картину домой, закрытую в ящике, с места, где он рисовал, до дома; еще в тот же вечер он был в состоянии проделать трехчасовой переход с Понтрезины до вершины Шафберга. Он так твердо верил в спиритизм, что если бы после того видения полностью уверенный не покинул Малою, то не был бы абсолютно здоровым».

    Я усматриваю в этом сне наяву не предзнаменование в общепринятом смысле, а выражение тоски по смерти, которая с силой проникала в сознательное. Сравнение с ранее упомянутым «ужасным сном» установило примечательное различие: тогда, во сне, живую, страстную защиту смерти, теперь — лишь неподвижный ужас из-за ее близости.

    Супруга Сегантини наглядно представляет, как в день после этого сна наяву он произвел почти нечеловеческую работу. Прибыв на гору, он с гордостью произнес слова, которые, казалось, происходили из неограниченного чувства силы. Но мы понимаем, что стремление к жизни могло стойко держаться лишь благодаря внешней сублимации всех подчиненных влечений натиску мыслей о смерти.

 Это значит, что окружение Сегантини до последнего времени воспринималось лишь временами, что он должен был защищаться от мрачных настроений. Это могло бы показаться преувеличением, если бы я придал этой внутренней борьбе настолько большое значение.

    Но борьба против вытесненных влечений — тихая борьба, о которой такой чувствительный человек как Сегантини говорил так мало, насколько только было возможно. Незадолго до смерти победа была на стороне жизнеутверждения. Лишь когда тоска по смерти одержала верх, признаки этой борьбы дали знать о себе внешне.

     Так обстояло дело с Сегантини, когда он поднялся на Шафберг. А там наступила болезнь, которая стала его роком. Может быть, на этой высоте в момент всего великолепия он черпал новую смелость жизни, завоевывал новую энергию, чтобы выполнить то, за что он хвалил энгадинцев, если бы не наступила болезнь. Но когда она его застала, его, кто никогда до этого не знал, что такое недомогание, то бессознательные силы использовали момент. Его поведение, как уже было описано выше, сначала, однако, вызвало впечатление, как будто он, положившись на свое здоровье, не обращает внимания на физические страдания. Но является ли это самообороной, которая открывает ворота врагу, желающему пробить брешь? Как мы это часто испытываем, сознательное в бессознательных импульсах ищет последующее действие, как его собственное произведение, чтобы отнять время и обосновать его в своем смысле, в то время как в действительности у произведения имелись другие, чуждые сознанию и совершенно противоположно направленные причины.

  Сегантини стал жертвой коварной болезни — но не только ее. Возможно, он преодолел бы ее. Но темные силы его бессознательного пришли на помощь болезни, облегчили разрушительное действие и сами вызвали смерть.

    Между тем в своем бессознательном, полном страстной любви, он зацепился за то, что для него обозначало жизнь. И в то время как смерть приближалась к нему, он обращал свой тоскующий взгляд на горы, красоту которых его искусство желало прославлять и дальше. Давайте вспомним о Моисее, который на исходе своей жизни поднялся на гору, с которой мог смотреть на прославленную землю. Но это был его последний путь туда, наверх.

«Spenti son gli occhi umili e degni ove s’accolse l’infinitabellezza, partita e 1’anima ove 1’ombra e la luce la vitae la morte furon come una solapreghiera, e la melodia del ruscello e il mugghio de l’armento e il tuono de la tempesta e il grido de l’aquila e il gemito de l’uomo furon come un sola parola»'.

[Угасли покорные и достойные глаза,
в которых соединяется бесконечность и красота;

В этих чудесных стихах на смерть Сегантини Габриэль д’Аннунцио вспоминает всеохватывающую любовь художника, которая напоминает нам о Франциске Ассизском.

   Но мы знаем, тот человек, который в бесконечной любви хотел охватить все живущее, в своем внутреннем мире прятал волю к разрушению собственной жизни.

 Психоаналитическое наблюдение, которое обеспечивает нам возможность знакомства с борьбой осознанных и бессознательных сил, позволяет понять и прочувствовать этот внутренний раздор. Оно открывает нам весь трагизм жизни этого скоропостижно скончавшегося, что его, без устали творящего, на всех дорогах сопровождает тень смерти.

                                                   Дополнение

     В вышесказанном речь неоднократно шла о душевных расстройствах, которым Сегантини был подвержен на различных этапах его жизни. Приумноженный научный опыт последних лет в настоящее время делает возможным для нас более глубокое ознакомление с возникновением и причинами таких депрессивных состояний. В каждом отдельном случае требуется, однако, самое тщательное психоаналитическое исследование бессознательного, если мы хотим добиться удовлетворительных объяснений. Общие результаты душевного анализа таких состояний мы имеем право применять к болезни человека, которого мы не могли в течение его жизни подвергать такому исследованию, лишь с наибольшей осторожностью и сдержанностью.

исчезла душа в тени и на свету,
жизнь и смерть как одна единственная молитва,
в которой мелодия ручья и мычание стада,
и шум урагана, и крик орла,
и сетования человека как одно единственное слово.]

    Психологическое исследование учит нас, что депрессивные состояния, как их описывает медицинская наука под именем меланхолических расстройств, возникают по различным поводам. Мы далеки от мысли, подчинять болезнь Сегантини определенной клинической картине болезни. А потому должна быть лишь сделана попытка сказать намеками, насколько определенные, более новые результаты исследования могут пролить свет на душевное состояние деятеля искусства.

  Меланхоличные состояния следуют с большим постоянством за переживанием, до которого душевная конституция человека еще не доросла, а именно, за потерей, потрясшей до глубины его душевную жизнь и кажущейся ему совершенно невыносимой и непреодолимой, о которой он ошибочно полагает, что никогда больше в его жизни не сможет найти ей замену или возмещение. Речь всегда идет о потере того лица, которое было центром в чувственной жизни того человека и на котором была сконцентрирована вся его любовь. Однако, оно не обязательно может быть потеряно в результате смерти; речь идет скорее о впечатлении, что прежняя душевная связь с тем человеком полностью пропала. Самый частый пример подобной потери — сильное, непоправимое более разочарование, которое постигло нас со стороны особо дорогого нам человека. Это чувство полного одиночества, которое затем вызывает душевную депрессию.

   Подобное актуальное переживание само по себе, однако, не в состоянии вызвать такое тяжелое расстройство душевного равновесия, каким оно выступает в меланхолической депрессии и родственных состояниях. Сила аффекта, который связывается с переживанием, объясняется большей частью более ранними впечатлениями подобного рода, которые в свое время уже вызывали подобное потрясение. В психоанализе такого случая мы, при помощи постепенно пробуждающегося воспоминания, дошли обратно до событий раннего детства, которые подвергли еще недостаточную душевную сопротивляемость индивидуума труднейшему испытанию. По предыдущим сведениям, при мужчине всегда находилась мать, из-за которой он в тот ранний период детства пережил подобное разочарование.

 В случае Сегантини мы, конечно, не в состоянии досконально проследить образцовый для дальнейшей жизни процесс. Однако, как доказано ранее, художник перенес с собой столкновение чувств, которое время от времени вновь активировалось по душевным поводам, из его детства в более поздний возраст.

   Еще более широкое представление могут обеспечить нам новые успехи психоанализа. А именно, мы узнали не только то, что различного рода душевные состояния зрелого возраста по содержанию и форме берут пример с переживаний былого времени, но и что человек просто подчиняется принуждению, повторить впоследствии ранее пережитое.

     Мы приходили к предположению, что в жизни Сегантини за счастливым ранним детством последовало время одиночества и далее — с трудом обузданное стремление к отмщению. С указанной сменой различных душевных состояний мы сталкиваемся, однако, в его дальнейшей жизни. Мы помним о счастливом, деятельном времени в Савоньине, за которым последовало одно из мрачных настроений. Избранное самим художником одиночество повторяет то состояние одиночества, которое мы упоминали; оно должно казаться нам могущественным стремлением, полностью впасть в мрачное, скорбное настроение.

А затем появляются картины, которые, по собственному свидетельству Сегантини, должны карать злых матерей. Как будто его бессознательное принуждало художника, вновь и вновь, по примеру его детства, повторять счастье, разочарование, мстительную враждебность и в итоге ее преодоление.

Если мы проникнем психоаналитическим путем еще глубже в душевную жизнь такой личности, подверженной депрессивным состояниям, нам нередко будут открываться очень схожие с теми, что мы познакомились у Сегантитни, ходы мыслей. Лишь недавно один пациент поведал мне о сновидении, которое поразительно напоминает изображения «злых матерей» Сегантини; этому пациенту не были известны ни эти изображения, ни использованные Сегантини индийские источники. В сновидении он видел парящий в воздухе женский образ, который постепенно становился похожим на его мать; она приближалась к нему, как будто хотела приманить его к себе, чтобы тот час снова отлететь. Этот процесс повторялся много раз.

    Это душевное расстройство, из-за которого данный пациент подвергся психоанализу, находилось в самой тесной связи с его отношением к матери, которое в детстве принесло с собой целый ряд сильнейших любовных разочарований. Изначально любящая и нежная мать однажды отказала маленькому мальчику во всех ласках, потому что он явно реагировал на нее чувственно-эротическим способом. Основание, которым мать оправдывала ее изменившееся поведение, вызвало, однако у мальчика сильнейшие аффекты. Мать объяснила, что испытывает отвращение к нежностям. Однако перед этим и после этого малышу представился случай наблюдать ласки родителей и — как он считал — установить, что мать принимала в них активное участие, да еще и провоцировала на них отца.

     Мать в сновидении, приближающаяся к спящему, чтобы тут же вновь отдалиться, становится нам после этого легко понятной. Ее парящая поза указывает на чувственное желание; эта символика известна нам из многих сновидений и других областей человеческой фантазии. Остается только добавить, что определенные детали сновидения позволяют увидеть тенденцию к мести матери. Соответствие сновидения изображению злых матерей Сегантини становится благодаря этому неопровержимо отчетливым.

    В случаях болезни, которые мы должны приписывать клинической картине меланхолии, в самом глубоком слое души мы находим — нагруженную такими фантазиями о мести — тоску по матери в самом исконном смысле слова. В определенном душевном облике тоска становится очевидной после самого раннего удовлетворения у груди матери. Один единственный пример мог бы это разъяснить. Пациент, чье сновидение я описывал, однажды находился в депрессивном состоянии, из которого, как он чувствовал, не было выхода. В это время он встречался с женщиной, которая представляла в его душевной жизни мать — как в хорошем, там и в плохом смысле. Сексуальной связи с ее стороны ничего не препятствовало; она даже подавала ему явные знаки желания. Но с его стороны все происходило по-другому. Положив голову на ее грудь, он засыпал. Когда он просыпался, то чувствовал себя избавившимся от душевной депрессии. Прежде сомневающийся и пресыщенный жизнью, он, по крайней мере, на некоторое время вернул определенную связь с жизнью.

    Как схоже с этим процессом поведение Сегантини незадолго до смерти! Однажды, в зимний день, он, одолеваемый усталостью, опустился на снег. Через некоторое время его разбудил голос его давно умершей матери. Он нашел путь назад к жизни и смог — по крайней мере, на мгновенье — стряхнуть мрачное настроение.

      Первая и самая стойкая душевная привязанность человека к другому человеческому существу наступает, согласно всему опыту психоанализа, благодаря самым ранним полным удовольствия впечатлениям, которые связаны с всасывающим приемом пищи. Сила этой привязанности к кормящей матери проявляется в человеческой душевной жизни в многократном образе. Мы видели ранее, что земля, природа, альпийский ландшафт в жизни Сегантини представляли мать. Страстность, с которой он впитывал в себя вид природы, была на протяжении долгого времени его сильнейшим влечением к жизни, до тех последних слов, выразивших еще раз тоску по его горам.

      Сейчас нам будет представляться еще более очевидным, чем раньше, то, что изначально удовлетворяемая, а позднее разочарованная тоска по матери лежала в основе смены настроений Сегантини, что она была той, которая дала ему жизнь и забрала ее. 

Новости
29.08.2020 Спотыкаясь о переносподробнее
31.03.2020 Консультации онлайн вынужденная форма работы психоаналитикаподробнее
23.06.2018 Об отношениях и их особенностях. часть 2подробнее
29.03.2017 Об отношениях и их особенностях. С психоаналитиком о важном.подробнее
12.03.2017 О суицидальных представлениях подростковподробнее
06.03.2017 О депрессии и печали с психоаналитиком.подробнее
26.02.2017 С психоаналитиком о зависимостях и аддиктивном поведенииподробнее
17.03.2016 СОН И СНОВИДЕНИЯ. ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОЕ ТОЛКОВАНИЕподробнее
27.10.2015 Сложности подросткового возрастаподробнее
24.12.2014 Наши отношения с другими людьми. Как мы строим свои отношения и почему именно так.подробнее
13.12.2014 Мне приснился сон.... Хочу понять свое сновидение?подробнее
Все новости
  ГлавнаяО психоанализеУслугиКонтакты

© 2010, ООО «Психоаналитик, психолог
Носова Любовь Иосифовна
».
Все права защищены.